Эмили Ван Баскирк - Проза Лидии Гинзбург

«Разговор о любви» (первоначально названный «Из диалогов о любви», как мы и будем именовать его ниже) 30‐х годов предлагает несколько парадоксов. Во-первых, Гинзбург, по-видимому, вновь написала текст преимущественно ради того, чтобы отвергнуть его тему. Во-вторых, она выдумала персонажа – собеседника мужского пола, – чтобы он с авторитетных позиций дискутировал о лесбийской любви. Как нам понять прямоту этого высказывания в рамках косвенности, которую обеспечивают фикционализация, диалогическая форма и использование голоса Другого? Может быть, в этом случае Гинзбург претендует на принадлежность к тому, что представляется ей высшей мужской литературной традицией, и, может быть, тут эта традиция в некотором роде подрывается?

В «Из диалогов о любви» включены наблюдения и мнения, основанные на личном опыте – на тяжелых моментах из жизни Гинзбург в юности. Противовесом этого автобиографического аспекта служит ее метод обобщения, наиболее явно проявляющийся в том, что Гинзбург использует для этого героя грамматическую категорию мужского рода. Таким образом, Гинзбург бесповоротно лишает это «я» какой-либо женской идентичности и помещает говорящего в жанровое пространство сократического диалога. Она также дистанцирует свой текст от исповеди, остановив выбор на собеседнике, который уверяет, что изучил гомосексуальность путем дотошного сбора информации, а не на опыте чего-то, пережитого лично. («…Я всем этим интересовался специально. Собирал наблюдения», – говорит он.)

Это риторическое творение автора – рамочный собеседник, говорящий от первого лица, – существует в одном континууме с самыми обычными для Гинзбург автобиографическими «героями – заместителями автора». Она, не церемонясь, воздерживается от наделения своих альтер эго личными именами, которые стали бы бесспорной приметой художественного вымысла [591]. Вместо этого она населяет свои записи и повествования персонажами, которые носят квазиимена типа N. или Y. (обычно прописывая названия букв в виде целых слов – то есть «Эн», «Игрек») или «Оттер» (у Гинзбург это имя образовано от французских слов, означающих «другой» или «автор»), часто в сокращенной форме «От.» или «О.» [592]. Гинзбург использует для этих героев грамматическую категорию мужского рода, но их принадлежность к мужскому полу не маркируется какими-либо прочими отличительными признаками маскулинности. Предметы их любовного интереса, если таковые у них вообще есть, – исключительно особы женского пола. Вместе с тем черты характера, личностные особенности и интересы этих героев узнаваемо автобиографичны.

Во многих своих текстах Гинзбург часто стремится к еще более высокому уровню обобщения, заменяя «я» словом «человек» – существительным мужского рода, которое имеет гендерно-нейтральное значение. Поскольку слово «человек» требует местоимения мужского рода единственного числа, употребление соответствующих местоимений может служить самым гибким способом анализа обобщенного примера из собственной жизни. Таким образом, используя инициалы и местоимение «он», Гинзбург может убрать из текста свою (женскую) индивидуальность, не жертвуя поэтикой документальной прозы ради условностей художественной литературы [593]. В некоторых повествованиях она усиливает эту ориентированность на документальную литературу, вводя наряду со своими «О.» или «Эном» повествователя от первого лица (например, в «Записках блокадного человека»). Между тем роль этого «я» в повествовании минимальна, а о его половой принадлежности вообще умалчивается. Чтобы добиться такой неопределенности в текстах, написанных на языке, где большинство грамматических форм (в том числе формы глаголов в прошедшем времени) имеет грамматический признак рода, Гинзбург обходится грамматическими формами, не имеющими гендерной маркировки (такими, как глагольные формы в настоящем времени и диалоги во втором лице множественного числа). Словесная эквилибристика, необходимая для сокрытия гендерной принадлежности, иногда порождает неуклюжие конструкции, и это ярко свидетельствует о трудностях, с которыми сталкивается женщина-писатель при попытках войти в мейнстрим русской литературной традиции. В то же время решение Гинзбург показать свой опыт с обобщенной точки зрения героя, который предстает в качестве гетеросексуального мужчины, не позволяет ей прямо коснуться ущемленного положения женщин и лесбиянок в советском обществе.

В книге «Никогда не говорить „я“: сексуальность и грамматическое первое лицо у Колетт, Жида и Пруста» ( Never Say I: Sexuality and the First Person in Colette, Gide, and Proust ) Майкл Луси утверждает, что и литература, и сексуальность – «сферы, где употребление местоимений требует особого внимания» [594]. Он утверждает, что в эволюции французской прозы ХХ века главное место занимают желание авторов говорить об однополых отношениях и вопрос, следует ли говорить о них в первом лице [595]. Хотя история французской литературы заметно отличается от истории русской литературы в том, что касается трактовки тем эротики и сексуальности, Марсель Пруст – центральная фигура книги Луси – чрезвычайно важен для нашего разговора о гендере, сексуальности и жанре, тем более что цикл «В поисках утраченного времени» (увидевший свет частями, в 1913–1927 годах) сильно повлиял на подход самой Гинзбург к письму, особенно в 1930‐е годы.

Узнав, что его друг Андре Жид собирается написать трактат о гомосексуальности (а именно трактат «Коридон»), Пруст, по слухам, настоятельно рекомендовал Жиду: «Можно все сказать, если не говорить „я“» [596]. В первоначальный план романа самого Пруста, где тема однополой любви рассматривается как открыто, так и завуалированно, было включено рамочное повествование. Оно называлось «Жан Сантей» и должно было содержать историю (Сантея), рассказанную вымышленным автором (который обозначен одним инициалом – латинской буквой S). Жерар Женетт предположил, что Прусту приходилось преодолевать определенные препятствия, порожденные автобиографической традицией повествований в первом лице, чтобы «заслужить право говорить „я“ или, точнее, право предоставить говорить „я“ своему герою, который не совпадает полностью ни с ним самим, ни с кем-либо другим» [597]. Основываясь на этом аргументе, Луси добавляет, что невозможность говорить «я» чинила особые помехи французским писателям ХХ века, пытавшимся найти способ говорить об однополых сексуальных отношениях, который позволял бы им высказываться в защиту этих отношений и через призму этих отношений. В романе «В поисках утраченного времени» Пруст сконструировал безымянного повествователя (в одном пассаже именуемого «Марсель», что дразнит воображение читателя, но именование это – чисто условное), чтобы размыть границы между мемуарами и романом, а также чтобы претворить свое «я» в отвлеченный и вымышленный пример [598]. Эта метаморфоза признается триумфальным достижением вопреки (или даже благодаря) тому, что в романе есть трения и нестыковки между первым и третьим грамматическими лицами, а также между разными точками зрения – взглядом в ограниченной перспективе и взглядом с позиции всеведущего рассказчика [599].