Дмитрий Быков - Иностранная литература: тайны и демоны

А для русской оппозиции сказка Родари – своего рода инструкция, что ей теперь делать. Во-первых, искать своего Вишенку – без своего человека во власти мы ничего не сделаем. Во-вторых, Вишенка должен нас полюбить. Лучше бы по-мужски, но если нет, то хотя бы по-человечески, нам нужен в первую очередь человеческий, а не социальный контакт. Третье, что нам обязательно нужно помнить: мы не должны, как и Чиполлино не пытается, стремиться ниспровергнуть власть. Мы должны стараться освобождать наших узников, как Чиполлино освобождает отца. Мы должны пытаться сделать более приемлемой жизнь наших стариков, как герои Родари защищают кума Тыкву, пряча его домик. И мы, кроме того, должны способствовать всем глупостям, которые делают власти. Вот это важный вклад Родари в марксизм: власть падает не благодаря действиям оппозиции и не благодаря действиям борцов. Власть роняет себя сама, и так будет всегда. Она падает от страха перед революцией, когда начинает производить так называемый over action, делать больше, чем надо, когда начинает сажать на ровном месте, прессовать невиновных, возобновлять ни к чему не ведущие дела, ронять собственную экономику, лезть во внешнюю агрессию. Не надо ей мешать. Ни к чему, кроме новой крови, это не приведет.

И последнее, что надо помнить: все начинается с ерунды. Начинается с маленького человека, у которого пытаются отнять его домик. Революция происходит не тогда, когда власть танками всех давит. Революция происходит тогда, когда у самого чмошного отнимают самое последнее, самое жалкое. Когда кум Тыква, чье единственное богатство – коллекция вздохов, становится жертвой абсолютно бессмысленной репрессии, потому что его домик, сложенный всего-то из ста восемнадцати кирпичей, не представляет никакой ценности. Это крошечный домик. Но именно когда пытаются отнять крошечное, тогда-то все и происходит. И с кумом Тыквой на знамени, с этим символом угнетения и аморализма, мы побеждаем всех. Вот в ожидании кума Тыквы я и заканчиваю этот скромный анализ.

XX век большинство проблем классической мировой литературы низвел до литературы детской, сделав эти сочинения и более популярными, и в каком-то смысле более смешными. И хотя тема Карлсона и Демона – веселая, казалось бы, тема, я хотел бы предостеречь от слишком легкомысленного к ней отношения.

Конечно, представить себе картину «Карлсон поверженный» в виде, например, двух толстых ножек в полосатых носках, которые торчат из груды хлама, или «Карлсон летящий» во врубелевском духе – забавно, что и говорить. Хотя соположение трагического, рокового Демона и комического, вечно жрущего Карлсона само по себе занимательно. Но проблема-то ведь в другом. Проблема в том, что почему-то XX век большинство высоких символов предшествующих веков – и Средневековья, и Нового времени – транспонировал в нечто комическое. Наверное, так происходит потому, что в XX веке смешно верить в демонов, домовых, карликов и прочих существ, да и в Бога верить довольно забавно для многих. И потому лучший из когда-либо существовавших шутов, великолепный демон, тоненький мальчик-паж предстал в образе кота Бегемота. И, пожалуй, Булгаков был пророчески прав, когда вывел свиту Воланда в образе двух советских обывателей и одного кота. Как совершенно правильно когда-то сказала Новелла Матвеева (и я считаю, что это самая точная оценка художественных особенностей романа), в чем гениальность Булгакова? Казалось бы, нечистая сила может все, а кот говорит: «Отдай по́ртфель, гад!» Вот в этом и заключается принципиальная вочеловеченность этой нечистой силы. Она действительно сильно уменьшилась в масштабе, спрыгнула со своего пьедестала. И немудрено, что демон является в образе толстого летающего человечка.

И тут нам не обойтись без некоторого юнгианского экскурса, без юнгианского архетипа. Юнг относит ангелов и демонов к тем неизбежным, обязательным архетипам коллективного бессознательного, которые возникают помимо воли субъекта, присутствуют в его сознании имманентно, изначально. Мы всегда верим в то, что рядом с нами существует daimon. Впервые это начал формулировать Платон, во всяком случае, внятную теорию даймонов впервые построил он. Даймоны, они же вестники, либо охраняют человека, либо диктуют ему художественные произведения, либо предсказывают ему будущее, потому что они носители абсолютной информации. Впоследствии идея демона подробно разрабатывается, появляется огромная прикладная демонология, появляется детально прописанная несколькими духовидцами иерархия демонов, о которой демоны сами рассказали во время экзорцизма на чистейшем латинском языке. В результате в одной иерархии их 69, в другой – 72 (а есть и такие, где их более трехсот). Вот по этой второй иерархии Карлсон больше всего соответствует принцу Сиире – демону, который отвечает за музыкальное творчество (вспомним игру Карлсона на губной гармошке) и помогает найти спрятанные предметы. А кроме того, он всегда появляется в виде очень красивого мужчины в расцвете сил.

Чем долее продолжалось Просвещение, тем смешнее становилась сама идея демона. Поэтому XX век представил нам большинство древних мифических сущностей в смешном, гротескном, утрированном виде. Джинн, могучий покровитель стихий, предстал безобидным Хоттабычем, который болеет на футболе, Сатана превратился в такого Валентина Гафта, потому что Воланд, страдающий ревматизмом, мелко обидчивый, склонный к дешевым эффектам, не тянет ни на полновластного Сатану, ни даже на фаустовского Мефистофеля («Из духов отрицанья ты всех мене / Бывал мне в тягость, плут и весельчак»). Даже страшный Мефистофель из сна Ивана Карамазова, который хоть и в клетчатых брюках, но обладает и огромным тайнознанием, и огромным влиянием, предстал сифилитическим бредом в романе Томаса Манна «Доктор Фаустус».

XX век сделал смешными большинство духов, несомненно существующих, видимо, потому, что только в таком виде человек XX века может их воспринять. И потому вполне естественно, что «Карлсон», как всякий удачный литературный проект, породил великое множество толкований. Есть квазиисторическое толкование, которое утверждает, что в образе Карлсона запечатлен Герман Геринг. Появилась даже бредовая совершенно, провокационная статья, что якобы Астрид Линдгрен в 1930-е годы входила в крайне правую партию национал-социалистов. Никогда она ни в какую национал-социалистическую партию не входила, она была ветераном социал-демократической партии, той самой, которая всю жизнь честно боролась за снижение налогов (последняя сказка-памфлет Линдгрен посвящена именно этой теме). Хотя сама эта конспирологическая версия о Геринге как прототипе Карлсона построена изящно.