Чэнь Сяомин - Тенденции новейшей китайской литературы

Две родственные души никак не сойдутся, их жизням не суждено слиться в одну. Но отчего же, в конце концов, столь близкие друзья должны были расстаться? Тут не обошлось без вмешательства их семей? Или во всем виноват характер Нэйхэ? В романе об этом сказано мало, однако между воспоминаниями друг о друге, которые Нэйхэ и Шаньшэн носят в душе, и разлукой этих сердец устанавливается причудливая, тонкая связь. «Друг для друга они – единственные друзья на всю жизнь. Подтверждением тому служит само время, утомительно долгое и вместе с тем стремительное» [413]. Описание детской дружбы между мужчиной и женщиной местами, несомненно, весьма незаурядно: эти отношения лежат где-то между дружбой и любовью, они запутанны, неизгладимы из памяти и мучительно болезненны. Впоследствии у Нэйхэ обнаруживается неизлечимая болезнь, она едет в Тибет, чтобы преподавать в начальной школе уезда Медог. И вот однажды, когда Нэйхэ возвращается из школы домой, ее смывает селью в реку. Нэйхэ пропадает, ее не могут отыскать. В «Лотосе» персонаж Нэйхэ появляется урывками, но она, как дух, витает на каждой странице книги. Нэйхэ строптива, склонна к самоистязанию, близка к психическому расстройству, ее жизнь хаотична и коротка, но в то же время чиста и безмятежна. В этом романе автор размышляет о дружбе и любви в среде среднего класса, который появился в Китае недавно, о несущественности жизненного выбора. Анни Баобэй самобытно изображает воспоминания о детской дружбе, правдоподобно и очень точно описывает затаенную боль, которую носит в себе современный человек. Покоряет читателя и взгляд на бытие: жизнь воспринимается как чудо и подарок Небес. В романе воссоздается особый эмоциональный пласт «поколения 1970-х»: это поколение резко отличается от людей, родившихся в 1950–1960-е годы. Их чувственный мир – не порождение общественно-исторической практики, но результат взаимоотношений между людьми. История Нэйхэ невероятно трогательна, это рассказ о том, как в обществе, подобном китайскому, человек ее поколения стремится к самосовершенствованию и как терпит на этом пути неудачу.

Пока сложно сказать, удалось ли «семидесятницам» передать в своем творчестве образ жизни и ценности людей нового поколения. Тем не менее эти авторы нарисовали необыкновенный, причудливый и даже нездоровый пейзаж жизни, создали образы, которые согласуются с реалиями общества потребления. Творчество «семидесятниц» стало особым направлением в языке и мысли, стремящимся к постмодерну. Молодое поколение китайских писательниц уже сильно отличается от литераторов, которые конструировали историю и рассказывали о народе и стране. У их произведений солидная армия читателей, новая женская проза постепенно становится доминирующей в литературе. В самом деле, «семидесятницы» точно литературные духи, лишившиеся исторической памяти, они желают поведать читателям о себе. И если их возвышение неизбежно, если оно показывает, каким будет будущее китайской словесности, значит, эта словесность пойдет совершенно иной дорогой.

Начиная с 1990-х годов главное место в китайской литературе занимает поэзия. В середине 1980-х, когда литературный мир Китая еще аплодировал модернистам, в поэтических кругах уже начала безобразничать группа «низких личностей». В октябре 1986 года аньхуэйские газеты «Шигэ бао» и «Шэньчжэнь циннянь бао» провели в Шэньчжэне Китайский поэтический конгресс 1986 года, посвященный модернизму. В нем участвовали 84 периодических издания, печатающих народную поэзию, к обсуждению предложили около тысячи стихов. Участники конгресса неожиданно выступили за отказ от «туманной поэзии», радикально подходили к существовавшей поэзии вообще. Назвавшиеся «третьим поколением» и охваченные неописуемым историческим порывом, эти стихотворцы вломились в поэтический мир, выкрикивая лозунги «Долой Бэй Дао!», «Долой человека!». Они превозносили «невежественность» [414]в поэзии, не страдали «безобразным чувством долга» и не думали, что жизнь им что-то должна, считали себя «маленькими людишками» и заурядными обывателями. «Третье поколение» ничем не гнушалось: эти поэты «курили, выпивали, ходили на дискотеки, занимались сексом, а иногда даже дрались, откровенно пьянствовали, посылая ко всем чертям синюю тоску и меланхолию, сидящую в бутылке».

Они разрушили фигуру поэта как лирического героя эпохи, уничтожили «Человека с большой буквы», «уничтожили и себя». Стихотворцы «третьего поколения» хвалились, что «стали грубыми малыми, дикобразами, у которых за поясом висят томики со стихами, считали, что поэзия – гениальнейший образ дьявола, самое безапелляционное суждение и самое бесстыжее преувеличение» [415]. Они свели на нет всю святость поэзии, заявив, что «пописывают кое-что только потому, что живут на этом свете» (Юй Цзянь). По самосознанию и мировоззрению они отличаются от Гу Чэна – уже не ищут упрямо «свет» своими печальными черными глазами и не кричат со всей ненавистью, как Лян Сяобинь: «Китай, я потерял ключи!» [416]Их жизнь – мирская, заурядная: много лет они ходят с ключами, болтающимися на заднице, многие годы хранят в памяти общественные туалеты города [417], а потому с радостью изучают «скучное», или даже «больничное» мышление. «Третье поколение» становится символом совершенно иных культурных установок. Оно есть зеркальный образ движущих сил истории, подвешенный в центре идеологии, несколько кривой автопортрет, который кое-как нацарапала группа «людишек».

С 1990-х годов по поэзии больше нельзя судить об истории литературы: поэзия сложна, огромна и пестра, хаотична, упадочна и вместе с тем энергична и полна жизни. С одной стороны, люди кричат о том, что поэзия умирает, с другой – сокрушаются, что поэтов становится больше, чем тех, кто читает стихи. Повсюду поэты, повсюду поэтические мероприятия, и это далеко не «конец» и не «новая жизнь», но реальность, к которой приближаются благодаря упорству.

В 1990-х годах довольно много стихов стало выходить в непубличных печатных изданиях и в зарубежной периодике. Существовали следующие влиятельные подпольные издания: «Сяньдай хань ши» (Пекин, редакторы – Тан Сяоду, Чэнь Чао, Мэн Лан, Сяо Кайюй), «Явэньхуа вэйдингао» (Шанхай, редакторы – Ли Цзи, А Чжун, Цзин Бутэ, Сяо И), «Даняо» (Урумчи, редакторы – Ян-Цзы, Шэнь Вэй), «Хун ци (Хэй пи шу)» (Пекин, редакторы – Цзэн Сяоцзюнь, Ай Вэйвэй, Сюй Бин), «Синь цюньчжун» («Новый народ»; Шэньчжэнь, редактор – Оу Дин), «Вэньсюэ тунсюнь» («Литературный вестник»; Гуанчжоу, редакторы – Лин Юэ, Ху Фан), «Мяньлин» (Гуанчжоу, редакторы – Цзян Чэн, Линь Цянь), «Аболинаэр» (Ханчжоу, редактор – Пай Сы), «Тамэнь» (Нанкин, редакторы – Хань Дун, Юй Цзянь), «Чуанкоу» (Пекин, редактор – Сюэ Ди), «Году» (Харбин, редактор – Хэ Байлунь); «Ляньси» (Нанкин, редактор – Чжу Чжу), «Дунмэнь цзачжи» (городской уезд Цзянъинь в пров. Цзянсу, редактор – Пан Пэй), «Цинсян» (Ханчжоу, редактор – Да Да), «Вэй» (Шанхай, редакторы – Цзуй Цюань, И Ту, Ян Гун, Хай Ань) [418]. Все перечисленные периодические издания создавались в 1990-е годы, некоторые из них вышли всего двумя – тремя номерами, но есть и те, которые продолжают выходить, хотя и с перерывами. Эти поэтические журналы, напечатанные на мимеографе, в основном распространялись в университетских городках и, словно слабые, но удивительные искры, то и дело разжигали в молодых поэтах пламя мечтаний.