Чэнь Сяомин - Тенденции новейшей китайской литературы

В своей поэзии Чэнь Дундун (р. 1961) стремится ухватить самую суть, истинность происходящего. Об этой особенности другой поэт, Сунь Вэньбо (р. 1959), говорил: «Основной фон поэзии Чэнь Дундуна – небо и океан, но эти же декорации становятся у него тем, что принято называть символической метафорой». Пейзажи Чэнь Дундуна пропитаны общественной историей, в них всегда присутствует скрытое сравнение с культурой или политикой. Например, поэт ставит рядом историю и современность в попытке выяснить, чем различаются человеческие жизни, – это можно видеть в стихотворениях «Осенняя песнь» и «Отрывки об осени». Историю культуры он умело вписывает в условия реальности, где она превращается в объекты, вещи, пейзажи, преобразуя и смысл в «здесь-бытие» ( Dasein ). Происходящее сегодня – несомненно, реликт истории, но сама история растворяется в «сегодняшних» пейзажах.

Поэт мыслит противоречиво: жизни людей непохожи лишь внешне, а по сути своей не могут не стремиться к тождественности. Но «единство» у Чэнь Дундуна не рационально-неизменно – напротив, это изменчивая сверхприродная бесконечность. Возможно, нечто похожее Чэнь говорит о себе: «Вероятно, у меня всякий раз новый ответ, я сам себе противоречу и загоняю себя в тупик, но не ожидал, что продвинусь вперед так быстро и легко». Поэт с пиететом относится к знаменитому высказыванию Маргерит Дюрас: «Мне совершенно несвойственны деспотические, поспешные суждения – я имею в виду окончательные идеи и воззрения. Я всегда бежала от этой напасти». Идеологии Чэнь Дундуна свойственен сверхъестественный, мистический уклон, но ее ядром всегда будет абсолютное «единство».

Быть может, к этому абсолютному «единству» у Чэнь Дундуна близки только природные объекты, и он не выносит реальной истории человеческой культуры, считая, что эта история обретет смысл, лишь когда превратится в природу. В этом смысле последовательно известное произведение «Весна: пейзажи и монологи», в котором видно, как автор своими картинами природы переписывает историю цивилизации. Он с радостью готов разбить вдребезги общественно-исторический нарратив, скрыть его за природой. В этих стихах действительная история скрыта за природой, многочисленные пейзажные элементы и животные играют роль символов, метафор. Поэма состоит из двадцати частей и почти четырехсот строк. Интерпретировать ее трудно. В «Весне» множество символов и аллюзий, литературных образов, и в результате между обозначающим и обозначаемым возникает огромное пространство. Отдельными словами и выражениями, которые появляются неожиданно и противопоставляются основной канве стихотворения, автор вносит помехи в семантическую систему произведения, ломая ожидания читателя. Эту поэму можно воспринимать как рассказ о весне, предвещающей резкие исторические перемены, и это гнетущее ожидание становится лейтмотивом сочинения. Главная идея поэмы – создание портрета «фальшивой» весны. Автор пишет о том, как после зимы пробуждается, начинает копошиться все живое, но вдруг оказывается, что весна уже наполнена буйством ненастоящей жизни. Большая часть образов, которые повторяются в поэме, – «невесенние»: «цветы пришли в оранжерею», «дождь промочил насквозь прогулочную лодку из пластмассы». В них – сомнение в подлинности весны.

В целом, поэзия 1990-х стремится к повседневности и нарративности, «отказывается от цитирования» классики. На смену насыщенным лиризмом афоризмам 1980-х в 1990-е годы приходит отточенная нарративная лексика. Части поэтических сочинений, с виду разрозненные и бессистемные, незаметно, иносказательно противопоставляются друг другу, в этих отдельных строфах всегда таится несколько слов, которые в процессе трансформации рождают жизненную силу. Благодаря этому поэзия 1990-х, будучи дробной, в то же время обретает цельность. Поэтому можно выделить следующие основные особенности творчества поэтов этого периода:

1) ориентация на повседневные события;

2) нарративность;

3) изменение всего повествования с помощью используемых выражений;

4) непропорциональная целостность;

5) отказ от цитат.

Какое-то время поэтам не удавалось достичь успеха в работе со стилистикой и классическими сюжетами, что стало популярным в наши дни. Поэтам 1990-х больше нравится смотреть в лицо заурядной и бесцветной жизни, которую они считают интересной.

В этом смысле Цзан Ди [437]– типичный поэт 1990-х. Возможно, формулировка «типичный» слишком стандартна, ее легко понять в смысле «один из множества». Но, здесь под «типичным», имеется в виду «выдающийся», воплощающий в себе самые яркие черты эпохи. В более конкретном контексте Цзан Ди как поэт, несомненно, выглядит еще самобытнее. Однако в нашем случае, описывая его, я больше расскажу о повествовательности и обыденности, которые он привнес в поэзию 1990-х.

Поэзия Цзан Ди плотно соприкасается с повседневностью, он не дистанцирует свои стихи от будней. В его стихах происходят ситуации, точно списанные с жизни, однако они неизменно пронизаны духом культуры. Еще удивительнее то, что в стихах Цзан Ди нет тревоги, автор в них смотрит на жизненные явления спокойно и умиротворенно, у него нет панического – в гносеологическом или этическом смысле – страха перед внешним миром. А в мире, что поэт видит, нет глубины и непостижимой таинственности. Все в его поэзии есть свободное, самонаправленное бытие вещей и явлений. Поэзия по-настоящему нарративна, когда рассказчик становится частью описываемых вещей, обстоятельств и событий. В «Осенних водах» из цикла «Записки из Ласточкиного парка» Цзан Ди пишет: «По силе они меркнут только перед наводнением, но в них ты чувствуешь себя совсем иначе, / чем при половодье, всплываешь, а не тонешь: словно был той книгой, что когда-то прочитал». Поэт помещает рассказчика в эту среду, превращая в один из объектов повествования. Каноничность нарратива Цзан Ди – в том, как он использует предметную образно-сравнительную структуру, предпочитая брать в качестве метафор именно вещи и явления. Возможно, так он пытается создать «стилистику восприятия». Кроме того, поэт делает упор на непосредственности повседневных вещей и явлений, отвергает глубину и превращает объект повествования в вещественную нарративную картину. В 1995 году Цзан Ди написал стихотворение «Лжесвидетельство» («Записки из Ласточкиного парка»), где создал, вероятнее всего, сцену из суда: «И я стоял там <���…> тихий, словно стойка для одежды». Здесь поэт, возможно, и затрагивает тему духа, убеждений и других этических вопросов, однако не тратит усилий, чтобы досконально разобраться в этих идеях, сомнениях и эмоциональных реакциях. Вместо этого он предельно спокойно описывает духовную связь, которая устанавливается в суде между предметами (явлениями) и людьми – согласно логике «стилистики восприятия». В финале возникает абстрактное явление – «сон», но символический смысл этого явления сразу овеществляется: «Не трудно понять, что мой сон – это предмет. Он словно часы Россини, отсчитывающие время до комендантского часа».