Чэнь Сяомин - Тенденции новейшей китайской литературы

В предисловии к сборнику «Фотография минувших лет» Чэн Гуанвэй возвышает «интеллектуальное» литературное творчество до сущности поэзии вообще: «Оно требует, чтобы писатель прежде всего был интеллектуалом с независимыми воззрениями и подходами, а уж потом – поэтом». В теоретическом кругозоре Чэн Гуанвэя поэтическое творчество есть отражение души индивида на глубинном уровне. И все поэтические приемы, мастерство направлены не на то, чтобы отделить индивида от истории, а чтобы с помощью активной критики воссоздать сложность исторического процесса. Литература «зрелых» поэтов превратилась в «интеллектуальную» литературу и выступила историческим антагонистом «народной» поэзии.

Впервые поэзию «интеллектуалов» поставило в тупик предисловие Юй Цзяня к сборнику «Новая китайская поэзия: ежегодник за 1998 год», вышедшему под редакцией Ян Кэ. В этой статье под названием «Свет поэзии, пронзающий китайский язык насквозь» автор сначала указывает на сущностные различия между поэтами «третьего поколения» и «посттуманными» поэтами, называя первых «народной» литературой, а вторых – «интеллектуальной». Юй Цзянь критикует прямо и остро: «Фундаментальное отличие поэзии “третьего поколения” от “туманной” состоит в том, что у поэтов “третьего поколения” всегда на первом месте жизненный опыт индивида, личные переживания, гениальность и первородная сила творчества. А в “посттуманной” поэзии поэт прежде всего интеллектуал, а уж потом поэт.

Первые – поэты, вторые – “интеллектуалы”. В этом и закючается сущностная разница между одними и другими» [442].

Поэтическое объединение, которое он представляет, Юй Цзянь именует поэтами «третьего поколения», а Оуян Цзянхэ и других литераторов обозначает как «посттуманных» поэтов. Юй Цзянь считает, что «интеллектуальное» творчество 1990-х годов было окончательной изменой духу поэзии, и серьезнейшим ее моментом стало то, что «посттуманные» поэты превратили китайскую поэзию в придаток «языкового материала» Запада, западной «системы знаний». В независимости, самобытности и созидательной силе поэзии «посттуманные» поэты усматривали «непоэтичность».

Юй Цзянь подчеркивал, что «народное» литературное творчество, за которое он ратует, – по-настоящему самостоятельное, обособленное, истинное «поэтическое творчество». Оно оригинально, это движение языка, который всегда «в пути», вершина всякого литературного сочинительства; «народное» творчество духовно.

Критика «интеллектуалов» встречается и в предисловии Се Юшуня к сборнику «Новая китайская поэзия: ежегодник за 1999 год» под редакцией Ян Кэ, а также во введении Хань Дуна к сборнику «Избранная китайская поэзия за 1999 год», редактор книги – Хэ Сяочжу.

Поэтов, которых относят к «народным», тоже трудно классифицировать. Творчество Оуян Цзянхэ тесно связано с поэтическими ресурсами западного модернизма, а «народники» делают упор на то, чтобы черпать вдохновение в локальном опыте нынешнего Китая. Однако бывало ли, чтобы произведения «интеллектуалов» не основывались на том, что довелось пережить современному человеку? Поэтому разногласия между ними обусловлены, скорее, различиями в подходах и духе или, если судить более основательно, – расхождением между стилями, которые и то, и другое направление, унаследовали от поэтов-восьмидесятников, проживавших на разных территориях и принадлежавших к разным поэтическим группам. Между «народной» и «интеллектуальной» поэзией нет четких границ, нет и каких-либо серьезных различий в использовании средств поэтической выразительности. К примеру, стихи еще одного основоположника и практика «народного» литературного творчества, Ян Кэ [443], отличаются стремлением к стилистическому совершенству. Ян Кэ обращает взор на гуанчжоуский урбанизм, на то, как мир товаров проецируется на жизнь: автор часто пишет о рынках, торговых центрах. Конечно, связь между землей, родиной и городом – тоже в числе главных тем его творчества. Ян Кэ заботят гуманистические ценности, в его стихах даже проскальзывает идеализм. Другой поэт, далянец Май Чэн [444], блуждает между «народниками» и «интеллектуалами»: он пересекает эту границу уже с точки зрения самих творческих подходов и средств выразительности. В поэзии, созданной во второй половине 1990-х годов, Май Чэн сосредотачивается на нарративности, на разрушении линейной структуры бытия вещей и явлений: «Оно направлено на то, чтобы правая рука стремилась к черному, / чтобы пальцы стучали по черно-белым клавишам – / и словно бы возводили последнюю лестницу / от одной страны к другой» («Этюд о тенденциях»). Это своеобразный поэтический комментарий к «Упражнению для черных клавиш» Шопена, который объединяет две разные вещи из разных нарративов, превращая совершенно чуждые друг другу явления в единое целое. Май Чэн желает уничтожить изолированность вещей. Стилистика его поэзии нацелена на создание иронического, юмористического эффекта и, вероятно, на деконструирование антагонизма между «народниками» и «интеллектуалами». Своими стилистическими приемами Май Чэн с удовольствием переворачивает с ног на голову противостояние философии и обыденности, метаморфозы серьезного и шутливого, сдвоенность настоящего и несуществующего.

Нет возможности рассмотреть здесь всю хронику творчества Юй Цзяня – все его земли, реки, горы, всех по-матерински заботливых, нежных женщин и героических мужчин… Эти явления и персонажи играют в поэзии Юй Цзяня важную роль – было время, когда и он стремился к эпичности. В 1990-е годы стихи этого автора тяготеют к повествовательности, Юй Цзянь вводит в них большой объем разговорного языка и байхуа и деконструирует их изначальную эпическую поэтику. Его стихотворение «Одноклассница» беззаботно и жизнерадостно, в ностальгической атмосфере звучит легкая насмешка, а юношеские воспоминания изображены игриво и не оставляют читателя равнодушным. «Произведение № 52» всегда цитируют как одно из классических стихотворений поэтов «третьего поколения». Здесь поэт подрывает устои созидательного духа эпохи, присущего «туманной» поэзии, ломает традиции эпической поэмы: «Много лет хожу с ключами, болтающимися на заднице, и с печаткой в кармане, / многие годы храню в памяти, как в городских общественных туалетах переводили стрелки на семь…» Юй Цзянь – один из самых мятежных поэтов-авангардистов – непрестанно сопротивляется структуризации и систематизации поэзии. По его мнению, «поэзия не предназначена для того, чтобы выражать чувства или заветные мечты – она сама по себе есть плодовитый организм, слово во плоти. Она не выражает, не тащит на себе уже существующий смысл – смысл рождается внутри нее. Поэзия говорит о живом. Она – особый языковой организм, мать, жизнь. Организм, носитель, опора. Поэзия телесна и только потому способна подпирать, нести на себе. Поэзия – метонимия той опоры, которая есть Земля, несущая на себе весь мир, это природное знание. Поэзия – это материнство, созидание, она – мать “стремления”» [445]. Исходя из этого, Юй Цзянь призывает повернуть поэтическое творчество к народу. Он подчеркивает, что народность – это не «подполье» и не форма протеста, а основополагающая позиция, на которой поэзия стояла испокон веков. Народ всегда на словах принимает любую доминирующую культуру, а на деле – поступает по-своему. Народ крепко держится за общеизвестные истины, эмпирику и «только за то, на что необходимо опираться – родину, Землю, жизнь, присутствие, человеческое существование» [446].