Чэнь Сяомин - Тенденции новейшей китайской литературы

Когда феминизм входил в китайскую «новую поэзию», ему пришлось потрясти ее. Скованные доброй и искренней женской литературной традицией, бунтовщики не смогли бы проложить себе путь, если бы не были готовы предпринять что-то необычное. В 1987 году И Лэй всколыхнула поэтическую общественность своим безрассудством, прозвучавшим в стихотворении «Спальня одинокой женщины» [449], – напряженном и пестрящем красавицами:

В этом стихотворении четырнадцать частей, у каждой есть маленький заголовок, и каждая оканчивается словами – «А ты не хочешь жить со мной». И Лэй пишет о гнетущей духовной и плотской тоске одинокой женщины: переполненной желанием женщине трудно успокоиться, точно загнанный зверь, бродит она по своей одинокой спальне. Женское тело откровенно и демонстративно являет взорам читателей ее жизненную силу, в четком ритме повествует о настроении и стремлениях женщины. В комнате этой одинокой дамы есть зеркало, завешанное соблазнительными набросками. Оно транслирует основную идею: женщина подавляет свои желания. Затем автор принимается описывать популярные в то время философию модернизма и направления в искусстве. Эта женщина воспитывалась в традициях модернизма, поэтому ее жажда и тоска тоже модернистичны. Это стихотворение показывает, что китайское феминистское мышление – во многом порождение модернизма. Стихотворение крайне смело, в нем рушится прежний образ, в каком поэтессы видели и изображали себя в творчестве. И Лэй придает публичной огласке влечения и личные дела женщины. И находит мятежную тему, которая затем надолго закрепляется в феминистской поэзии, – о теле, желаниях и секретах женщин. Отталкиваясь от метанарративных установок того времени – «теории человеческой сущности» и «освобождения личности», эта тема своей непосредственной женской телесной стилистикой демонстративно вторгается в мир поэзии. Да, новая тематика и впрямь несла в себе незаурядную силу.

Чжай Юнмин, очевидно, была готова к встрече с женским сознанием в литературе. Публикуя свой поэтический цикл «Женщина», она также написала заметку «Сознание темной ночи», в которой говорилось: «Женщины – половина человечества, однако с рождения имеют дело с совершенно иным миром. Исходный взгляд женщины на мир эмоционален, несет в себе след ее восприятия и даже некое тайное сопротивление. Разве не погружается она изо всех сил в жизнь, чтобы создать темную ночь? Разве не превращает она мир в единую огромную душу в критические моменты? По правде говоря, каждая женщина стоит перед своей собственной бездной – непрерывно уничтожая и вместе с тем принимая эгоистические муки и переживания. Далеко не каждый человек сумеет противиться невзгодам и страданиям, которые причиняет это равновесие, пока оно не разрушено. Это изначальная темная ночь. Приходя, она вводит человека в абсолютно новый, чисто женский мир своеобразной структуры и особых точек зрения. Это не спасение, а озарение: подлинная сила женщин в том, что они сопротивляются жестокости своих судеб и вместе с тем повинуются зову сердца, возводя между обоими противоречивыми действиями сознание темной ночи» [450].

Тогда Чжай Юнмин удалось глубоко осознать положение женщин. И это специфическое понимание женской жизни можно считать отправной точкой женской поэзии. В некотором смысле не только история создала поэтессу, но и сама Чжай Юнмин сотворила историю. Только после «Женщины» китайские поэтессы и писательницы начали говорить о положении, достоинстве женщины с позиций более активного женского сознания, осмелились пристально всмотреться в желания, которые женщина подавляет.

Сама Чжай Юнмин вряд ли хочет, чтобы ее называли поэтессой-феминистской, ведь она, кажется, чаще размышляет над метафизическими или экзистенциальными проблемами. В 1985 году Чжай Юнмин опубликовала поэму «Деревня Цзинъаньчжуан». Говорят, что в деревне с таким названием поэтесса состояла в производственной бригаде. Впрочем, не обязательно Чжай Юнмин вспоминает в поэме именно этот опыт – скорее, она пытается выстроить деревню абсолютного духа внутри структуры языкового символизма: «Будто стоит испокон веков, будто порядок в ней был таков / всегда. Приехав сюда, не сдержала я вздох изумленья». Поэма состоит из двенадцати частей-месяцев. «Деревня Цзинъаньчжуан» в некоторой степени автобиографична, не переполнена скорбью и сочувствием, как «Женщина»: в поэме больше спокойствия, семантические противопоставления придают ей больше неоднозначности, а сами задачи произведения не позволяют изображать прошлое точно. Литературное творчество – своего рода жертвоприношение, в нем воспоминания могут забрести лишь в дебри вымысла. В своих последующих поэтических произведениях – «При жизни», «Эскиз смерти», «Над всеми розами» и «Имя этому – “все”» – Чжай Юнмин стремится показать противостояние между индивидом и историей. Жизнь отдельного человека не становится историей, но поэтесса с удовольствием выхватывает фрагменты этой жизни. У Чжай Юнмин литературное творчество и жизнь как бы служат аллюзией друг на друга, переплетаются эпос и «удовольствие от текста», о котором говорил Ролан Барт. Произведения этой поэтессы талантливы, содержательны, ясны и заставляют задуматься. В 1990-е Чжай Юнмин издает «Песню из кофейни», которая становится переломной в ее творчестве. Поэтесса считает, что это стало заключительным этапом изменения ее языка. Под влиянием «исповедальной поэзии» Сильвии Плат она перешла к детальному, монотонному стилю повествования [451].

К «исповедальной» серии Чжай Юнмин относятся стихи «Снова встретились», «Лили и Джоан», «Бабушкины времена», «Сельская чайная» и «Сюжет о ресторанчике». В этих стихотворениях автор инверсивными выражениями врезается в действительность жизни, наполняя ее трудностями и сомнениями. В результате поэтесса реисторизирует бесцветное и монотонное повествование о личном опыте. Возможно, это уловка Чжай Юнмин, любящей играть со слов ами. В этой тонкой и талантливой стилистической игре и правда кипит словесная радость. Однако все эти стилистические приемы поэтессе нужны явно не для того, чтобы сформировать некие серьезные, глубокие идеи. Напротив, с помощью театрализованного эффекта, который рождает используемая ею лексика, Чжай Юнмин пытается превратить жизнь в «мининарратив». В 1992 году она пишет стихотворение «Сурок» [452]– мудрое и легкое. В его аллюзиях воплотилась основополагающая стратегия выразительности, к которой Чжай Юнмин прибегает с того момента, как обратилась к проработке стилистики. Объект повествования погружен в детальный самоанализ, и в этом самоанализе автор неустанно ищет то, что отличало бы этот объект от остальных. Поэтесса больше не размышляет о непрерывности истории и не пытается выявить отличительные черты «здесь-бытия». Вместо этого с помощью стилистических изменений, которые происходят в ее нарративах, Чжай Юнмин стремится приблизиться к безграничности существования.