Чэнь Сяомин - Тенденции новейшей китайской литературы

Это герой, в котором так нуждалась эпоха. За печать и распространение «Стихов о Тяньаньмэнь» Оуян Пин подвергается преследованию со стороны «Банды четырех». Бывшей возлюбленной Оуяна, полицейской Хэ Юнь, поступает указание арестовать его.

История «шрамов», перемежающаяся эмоциональными взаимоотношениями, всколыхнула публику. Люди толпами ринулись в театр [466], сочувствовали персонажам, яростно осуждали злодеяния «Банды четырех». Театр действительно стал неким пространством, где можно было выплеснуть чувства. Желание народа участвовать в истории и политические настроения неудержимо полились наружу. Тут же поступило распоряжение поставить пьесу «В тиши» и в Пекине, ее сделали флагманом движения за идеологическое раскрепощение [467]. Шанхайская театральная труппа 14 ноября 1978 года приехала в Пекин, и в тот же день Цзун Фусянь навестил Цао Юя. 16 ноября в «Жэньминь жибао» появилась статья, в которой Цао Юй хвалит эту пьесу: «Пьеса “В тиши” запечатлела борьбу китайского народа с “Бандой четырех” – лаконично, стремительно и захватывающе. И как удачно название – в тишине вдруг услышать ужасные раскаты грома!» [468]

В это же время появились и такие постановки, как «Грядущее зовет», «Первоцвет», «Власть и закон» и «Рассвет в сером царстве». Все эти пьесы можно считать социальными. В исторический момент, когда общество столкнулось с преобразованиями, эти произведения, заряженные разгорающейся политической страстью, при поддержке реформаторских сил вызвали большой отклик в обществе. Однако в 1980 году социальные пьесы зашли в тупик. Поскольку Китай перешел к практическому реформаторству, новому великому проекту в политическом плане страны, она уже не нуждалась в том, чтобы народ неустанно призывал к реформам. Действительность вернулась к направлению, которое задавало старшее поколение пролетарских революционеров, и от народа только требовалось следовать верным курсом, а не яростно участвовать в политике. Призывы к общественно-политическим переменам не нужны были теперь и со стороны театра. Острые вопросы идеологии перестали служить материалом для творчества, что вынуждало театральных работников пересмотреть мнение о сущности пьес. В связи с этим по всей стране развернулись дискуссии о «взглядах на театр». Прения шли с 1981 по 1988 год, они были массовыми, масштабными – просто невиданными по меркам истории современного китайского театра [469]. Понятие «взгляды на театр» впервые предложил Хуан Цзолинь в своем докладе «Вольные заметки о “взглядах на театр”», сделанном в Гуанчжоу на Всекитайском форуме, посвященном оперному и драматическому театральному творчеству [470]. По мнению Хуан Цзолиня, «взгляды на театр» – это то, как люди понимают все театральное искусство. В своем докладе театральный эксперт привел три важнейших версии этих самых «взглядов» – мнения Станиславского, Брехта и Мэй Ланьфана – и обозначил различия между этими подходами [471]. Споры о «взглядах на театр», имевшие место в 1980-е, фактически стали продолжением проблемы, которую сформулировал Хуан Цзолинь. Когда реформаторский пыл утих, на холодную голову люди начали возвращаться к самому театру, переоценивать его сущность, искать новые возможности для него. И дискуссии о «взглядах на театр» как раз стали таким поиском, заложили теоретическую основу театроведения.

Драматический театр пришел в Китай с Запада, поэтому в определенной степени можно сказать, что процесс становления этого вида искусства в Китае состоял в непрестанном поиске новых форм и путей, театр стремился к новаторству и боролся за место в обществе. Однако распространение модерна [472]в Китае было тесно связано с историей и судьбами народа и государства, поэтому драматический театр тоже стали воспринимать в контексте спасительно-просветительских настроений общества. В связи с этим драматическому театру приходилось развиваться в довольно узких рамках: авторитетными считались только реалистические пьесы и реализм в манере постановки. В условиях, когда вокруг царил театральный реализм, иные театральные школы, появлявшиеся в Китае уже с 1920-х годов, – символизм, экспрессионизм, эстетизм – превращались в «угнетенный модерн», тонули в безвестности. В 1980-е годы, когда китайцам вновь довелось соприкоснуться с Западом, культурный контекст расширился. Театральные направления былого времени, которые прежде подавлялись и угнетались, возвращаются с триумфом и обретают на большой китайской земле новую жизнь. Речь и заметки передовых театральных деятелей Китая теперь пестрят такими именами, как Мейерхольд, Брехт, Гротовский и Арто. Внезапно расширив свой кругозор, китайские театральные деятели обретают способность переосмысливать возможности разговорного театра. Так на уровне теории рождается крупная дискуссия о «взглядах на театр», а в сценической практике – «драма поиска».

Пьеса «Снаружи гуляет тепло» (авторы – Цзя Хунъюань и Ма Чжунцзюнь) – типичная «драма поиска». Здесь воспроизведен традиционный для Китая художественный прием – «живопись идей» [473], адаптированы лучшие средства выразительности, используемые в зарубежной прозе «потока сознания» и в театре абсурда [474]. Благодаря этому в пьесе удалось преодолеть писательские и сценические подходы, принятые в реализме, погрузить зрителя в совершенно иную обстановку. Один из героев постановки, старший брат, – представитель социалистической молодежи, трудящийся на приграничных сельскохозяйственных угодьях. Доставляя рисовые семена к месту назначения, он продирался сквозь буран два дня и одну ночь и умер в снегах, выполняя свою миссию. А вот его младший брат и сестра оказываются черствыми, эгоистичными, словно бездушные мещане. Авторы еще раз вводят в пьесу старшего брата – его дух, – показывая идеологический конфликт, чтобы, апеллируя к бескорыстной жертве, заставить младших брата и сестру сознаться в своем эгоизме, вернуть им «души». Такой сюжет появляется как воплощение конфликта, возникающего в обществе, претерпевающем серьезные изменения, при выборе между индивидуалистическими и коллективистскими ценностями. Авторы как бы говорят нам, что в коллективистской системе ценностей уже образовались бреши. Эти прорехи авторы пьесы и пытаются залатать, стараются воссоздать саму систему. Поэтому постановку все так же можно считать социальной, ведь в ней раскрываются и в то же время решаются общественные проблемы. Впрочем, в отличие от предшествующих социальных пьес произведение «Снаружи гуляет тепло» облечено в новую театральную форму. Дух старшего брата приходит и уходит, когда ему заблагорассудится, не ограничен в пространстве и времени, по собственной воле появляется в реальности и снах либо исчезает из них. Появление духа в пьесе для истории современного разговорного театра очень символично. Нарратив о душе умершего часто включался в традиционные китайские драмы, но в современном театре Китая этому приему никак не находилось места. Возвращение духов на сцену говорит не только о том, что наступает новый исторический период, но и о том, что театр обращается к своей традиции, что открываются новое нарративное пространство и новые эстетические возможности. Современный китайский театр хуацзюй может вырваться за рамки строгих идеологических поучений и начать поиск формы.