Чэнь Сяомин - Тенденции новейшей китайской литературы

автор – Лю Цзиньюнь) и «Записи с равнины, усеянной тутовником» (1988, автор – Чжу Сяопин). В этих постановках драматурги, отталкиваясь от реализма, адаптируют художественные приемы и формы, характерные для «драмы поиска», и тем самым наполняют произведения историческим, эмоциональным содержанием, придают им особую художественно-эстетическую форму. Этот театр, объединивший в себе черты реализма и модернизма, единогласно одобрили театральные деятели самых различных взглядов. Свежее направление получило название «новый реализм». С этого момента начался возврат к реализму, ставший важной тенденцией в разговорной драме 1990-х. Свет увидели множество талантливых произведений – «Вместе на переправе» (1994, автор – Шэнь Хунгуан), «Придурок» (1993, автор – Го Шисин), «Шахматист» (1995, автор – Го Шисин), «Дядюшка Пекин» (1996, автор – Чжун Инцзе) и «Геолог» (1996, автор – Ян Лиминь).

С 1990-х годов, с появлением и развитием в Китае рыночной экономики, действительность усложняется день ото дня. В силу разнообразных культурных установок в стране формируется своего рода театральная полифония. Появляются «главенствующий театр», сложившийся под влиянием национальной идеологии, «популярный театр» – дитя массовой культуры потребления, и «экспериментальный театр», который занимается авангардистскими изысканиями. Однако самой заметной из всех новых разновидностей разговорной драмы становится «малый театр» [481], который быстро растет и развивается. «Малый театр» был известен в Китае уже в период «движения 4 мая». Правда, поскольку китайцы радикальными методами развивали модерн, «малый театр» оказался изолирован от потока истории. И возродился он только в Новейшее время, когда Гао Синцзянь и Лю Хуэйюань решили поставить в данном стиле свою пьесу «Сигнал тревоги». В 1989 году в Нанкине прошел Первый Всекитайский фестиваль «малого театра». А в 1993 году в Пекине провели Выставку и международный научный семинар, посвященные китайскому «малому театру». Эти мероприятия ускорили развитие этого вида, он стал ярким штрихом театральной картины 1990-х. Впрочем, следует заметить, что полифонична была не только театральная обстановка того времени, но и сам «малый театр». Он представлен множеством разновидностей, в числе которых как авангардно-экспериментальное, так и популярное коммерческое направление. В любом случае новое историческое пространство для разговорной драмы тех лет открылось именно силой гибкости и живости «малого театра». И эта же сила подняла, подперла балки, на которых стоял весь китайский театр 1990-х годов. В этот период появляется множество режиссеров, решительно погружающихся в творческие поиски и эксперименты, среди самых видных деятелей – Линь Чжаохуа, Мэн Цзинхуэй и Моу Сэнь.

Линь Чжаохуа [482]проявил свой талант еще в 1980-е годы. Именно он поставил «Сигнал тревоги» Гао Синцзяня и Лю Хуэйюаня. Эта постановка не просто восхитила весь театральный мир – с нее началось движение за «малый театр». И в 1990-е Линь Чжаохуа сохранил свой реформаторский запал: он непрестанно, усердно ищет и создает новые движущие силы театра. Однажды он вдохновенно сказал: «Если я берусь за постановку, то созидаю изо всех сил. И пусть не знаю, похвалят меня или выругают, знаю только, что должен создавать в театре нечто новое» [483].

Мировоззрение непреклонного реформатора всегда поддерживало Линь Чжаохуа, оно обогатило современный театр ценным опытом. Линь поставил на сцене такие классические пьесы, как «Гамлет», «Фауст», «Три сестры – В ожидании Годо» и «Ричард III», вложив в них свои знания, впечатления о жизни и бытии. Он создал новую театральную форму, которая стала не просто бессодержательной внешней отделкой, но отразила взгляды режиссера на жизнь. К примеру, в «Гамлете» принц по ходу сюжета превращается в короля, а король – в принца.

Такая трансформация кажется загадочной и непонятной, однако в ней передано то, как Линь Чжаохуа понимает серьезные перемены, происходившие в 1990-е годы в китайском обществе – да и во всем мире. История непостоянна, полна случайностей – столь же непостижима и человеческая судьба. «Моя» роль и роли других не определены. Кроме того, видно, что изыскания Линя всесторонни: он пытается изменить модель взаимоотношений зрителя и актера. Так, в пьесе «Три сестры – В ожидании Годо» зрители находятся на сцене, а актеры – в зрительном зале. Своей смелой революцией Линь Чжаохуа заслужил немало оваций, однако были и те, кто не разделял восторженных мнений об этой пьесе и считал ее скучной, мрачной и непонятной. Но взгляды скептиков не останавливали Линь Чжаохуа: он продолжил искать новые театральные формы.

Мэн Цзинхуэй [484]– рьяный бунтарь, который никогда не боялся уходить от традиции. Он как-то сказал в интервью: «Я склоняюсь к тому, что традиция – это мусор. В настоящее время (1980-е годы) моя простейшая мысль сводится к тому, что все традиционное – хлам, а новое – круто. Я начинал ставить пьесы как бунтарь, любитель. Ничего не понимавший, я просто был повстанцем своей эпохи» [485]. Решительный мятежный дух превратил Мэн Цзинхуэя в исследователя, идущего дорогой театрального экспериментаторства. И в 1990-е годы его исследования наконец-то принесли свои плоды. После того, как режиссер поставил пьесы «Тоска по мирской суете» (1993, вариант в стиле «экспериментального театра»), «Веранда» (1993), «Я люблю XXX» (1994), «Товарищ А-кью» (1996), «Любовь и муравьи» (1997), «Смерть анархиста от несчастного случая» (1998) и «Влюбленный носорог» (1999), его имя стало синонимом авангардного театра. Эти постановки сделали Мэн Цзинхуэя «рыночно привлекательным», он наладил мост между авангардным искусством и рынком, продемонстрировал людям энергию и жизнеспособность «малого театра». Разумеется, ввиду радикального подхода Мэн Цзинхуэя к творчеству пьесы этого режиссера неизбежно дрейфовали между передовым искусством и китчем, на них сыпалось немало критики. В любом случае в истории современного театра Мэн Цзинхуэй – фигура упорная и жизнестойкая. Режиссер продолжает театральные изыскания. Он приобрел свою публику и открыл новое жизненное пространство для современного театра.

Пожалуй, дальше всех в изучении возможностей театра ушел Моу Сэнь [486]. У него чрезвычайно свободные взгляды на театр, нет никаких ограничений. По мнению Моу Сэня, театру совершенно невозможно дать какое-либо определение, поскольку он сам по себе подразумевает некое бытие возможностей [487]. Поэтому театральные эксперименты Моу Сэня принимают крайние формы. Постановка «Связано со СПИДом» даже не рассчитана на зрителей: на нее не продаются билеты, режиссер сам приглашает гостей на просмотр. Фактически такой подход сформировался под влиянием Гротовского, который в свое время отказывался от публики и воспринимал театр как праздник [488].