Чэнь Сяомин - Тенденции новейшей китайской литературы

Из тех, кто встал на этот путь, несомненно, особо выделяется Гао Синцзянь [475]. Этот драматург отличается широким кругозором как в восточной, так и в западной культуре, благодаря чему становится одним из главных апологетов модернистской литературы Новейшего времени. Гао не только переводит абсурдистские пьесы, но также издает брошюру под названием «Предварительные изыскания в области мастерства современной прозы», в которой рассказывает о приемах западной прозы, и которая повлекла за собой горячие дискуссии. Но важнейший вклад Гао Синцзяня в китайскую литературу – это все-таки его театральные поиски. Он давно понял, что в разговорной драме настает кризис, и указал, как выйти из этой ситуации. Он говорит: «Если мы хотим преодолеть надвигающийся кризис, нам придется сначала отыскать причину его возникновения и развития, сокрытую в самих законах этой формы искусства. Если современный театр стремится реализовать свою силу художественного воздействия, ему необходимо извлечь жизненные силы из самого себя» [476]. Гао Синцзянь постоянно возвращается к самой драме, ищет некую фундаментальную театральность [477]. Он пытается разобраться, чем театр принципиально отличается от других форм искусства. Считает, что в сравнении с кинематографом в театре царит особая атмосфера: смешивается то, что происходит на сцене и вне ее; театру присуща «сценичность», «театральность». Ведь «стремиться создавать в пьесе иллюзию совершенно реальной атмосферы» – дело «трудоемкое и бесполезное» [478]: нужно смело признавать условность постановок. Подход, сформулированный Гао Синцзянем, подвел легитимную теоретическую базу под то, чтобы новая сценическая практика смела все ограничения реализма. Руководствуясь своими воззрениями, Гао погрузился в разнообразные театральные изыскания, в ходе которых приобрел много новых знаний, полезных для развития современного театра.

«Сигнал тревоги» [479]– одно из важнейших сочинений Гао Синцзяня. В 1982 году эту пьесу поставил режиссер Пекинского народного художественного театра Линь Чжаохуа. Столь «модерновое» произведение – и вдруг на сцене государственного театра, поддерживавшего сильные традиции реализма: это, несомненно, стало знаковым событием. Казалось, будто во всем театральном мире зазвучал «сигнал тревоги», который означал, что сценические и писательские приемы, отличные от принятых в реализме, наконец-то могут пробраться в китайские театры.

Место действия пьесы – вагон для поездной бригады. Безработный парень Хэй-цзы, желая для себя и подруги Мифэн лучшей жизни, поддается на уговоры бандитов. Отчаянно рискуя всем, он пытается выкрасть товары, которые перевозят в одном из вагонов. Впоследствии Мифэн, Сяо Хао и начальник поезда помогают Хэй-цзы порвать с преступниками. В борьбе с бандитами главного героя тяжело ранят. В этой истории явно нет ничего необычного, так почему же она так поразила зрителей? Все оттого, что конфликт пьесы, разворачивающийся в крайне узких пространственно-временных рамках (сумерки, вагон сопровождения товарного состава), тем не менее он не ограничен ни пространством, ни временем. В этом произведении показано, что творится у героев в душе, их фантазии, воспоминания оживают на сцене. Повествование свободно переключается между действительностью, воображением и воспоминаниями. Полная отстраненность повествования объясняется тем, что авторы пьесы осознают условность театра. И именно эта отстраненность уничтожила пространственно-временные ограничения, созданные реализмом, эстетически ошеломила публику.

В статье «Несколько рекомендаций к исполнению пьесы», приведенной после текста «Сигнала тревоги», Гао Синцзянь отмечает: «Надеюсь, что музыкальный ритм пьесы сделают шестым ее персонажем, потому как эта музыка столь же одухотворена и активна, как и люди. Она – не просто сопровождение, но, с одной стороны, воплощает собой всю совокупность психической деятельности действующих лиц, с другой – является связующим звеном между чувствами персонажей и публики» [480].

Такой формальный элемент театра, как музыка, Гао Синцзянь поднимает до уровня сущности всей постановки, ее «шестого персонажа». По тем временам подход Гао считался бунтарским, еретическим. Однако на основе именно этого подхода сформировались новые эстетические принципы современной китайской разговорной драмы, благодаря этому бунтарству драма нашла новый путь развития. В последующих произведениях – пьесах «На остановке» (1983), «Сцены из современной пьесы» (1983), «Монолог» (1985); «Дикари» (1985) и «Другой берег» (1986) – Гао Синцзянь увеличивает размах своих театральных исканий. В этих постановках много внимания уделяется политональности, символизму и полноте. Гао открыл для современного Китая новое направление творческого поиска и оставил яркий след в истории современного театра.

«Драма поиска» достигает апогея около 1985 года. В это время театральные деятели под влиянием реформаторского порыва масштабно, кардинально преобразуют сценический язык, средства выразительности и многие другие аспекты постановок. «Мертвый в гостях у живого» (1985), «Кубик Рубика» (1985), «Красная комната, белая комната, черная комната», «Пань Цзиньлянь – история нравственного падения женщины» (1986) – все это «драмы поиска». Благодаря необычной художественной форме эти пьесы производят эффект отстраненности, который, с одной стороны, возвращает театру аудиторию, с другой же – наносит мощнейший удар по эстетическим стандартам реализма. Впрочем, заметно, что в данный период театральные изыскания – больше реформаторство в области формы. По содержанию разговорная драма в основном все так же основывается на пережитках социальных пьес. Например, в постановке «Мертвый в гостях у живого» автор через диалог живого с мертвым исследует моральные принципы, таящиеся в людских сердцах, и в этом еще не полностью отходит от модели, использовавшейся в социальных пьесах. Просто-напросто старое вино в новой бутылке. Но в любом случае в «драме поиска» был накоплен богатый и ценный творческий опыт, применимый в современном китайском театре. «Драма поиска» подготовила почву для новых театральных средств выразительности, которые по форме и содержанию сливаются друг с другом в более разнообразных вариантах, чем это было в предшествующих разговорных пьесах. Эта драма предсказала новые возможности и поступь грядущих театральных шедевров.

В 1986 году «драма поиска» начинает терять популярность, но ее остаточное тепло теперь вечно живет в китайском театре. Современная китайская драма развивается благодаря ее опыту. Достижения разговорного театра нового периода видны в таких пьесах, как «Нирвана дядюшки Гоуэра» (1986;