Чэнь Сяомин - Тенденции новейшей китайской литературы

В бескрайних синьцзянских краях Шэнь Вэй отыскал место, где его вдохновение начинало бить ключом. В стихотворениях «Путешествие», «Восточный страж могилы», «Лоулань» и «Золотое странствие» не изжито холодное, мрачное настроение: на фоне бескрайней Гоби расцветают воспоминания и фантазии о сладком источнике в пустыне, дорога истории простирается в свете звезд и луны. Яркие, прекрасные цветы, ясное небо, ветер на просторе. От умершей цивилизации остается лишь «легкий вздох» на развалинах. Посреди экзотического колорита Синьцзяна молчат руины былой культуры: в этом месте издавна предавались думам о древности. А могучее и удивительное великолепие здешней природы – тоже неиссякаемый источник вдохновения для поэтов, возбуждающий в них страсть, заставляющий пылать. Впрочем, Шэнь Вэй размышляет о древности по-своему, самобытно – он доносит до читателя свои впечатления, рожденные там, где гибель цивилизации пересекается с его собственными сиюминутными переживаниями.

Поэзия Шэнь Вэя очень лирична и в этом смысле очень далека от циничного реализма, нарративности и стремления к лексической отточенности, в направлении которых китайский поэтический мир начал развиваться во второй половине 1990-х годов. Сочетание лирики и исторических размышлений – похоже, типичная особенность поэзии Западного Китая. Однако в стихах Шэнь Вэя присутствует еще и чистое «я» поэта, а также тяга к духовности. Конечно, «я» и душа – духовные явления, о которых поэты привыкли говорить, но у Шэнь Вэя «я» возвращается к себе, а не рвется вовне. Его «я» проще, чище, свободнее, не жаждет слиться с историей и природой, поэт не поклоняется духовности – у него духовность лишь поддерживает крайне ограниченную внутреннюю связь с опытом «я». Поэтому в поэзии Шэнь Вэя есть и «я», и духовность, но они скрыты. И хотя его «я» – всего лишь невидимый рассказчик, он не сливается в повествовании с иными вещами внешнего мира. У Шэнь Вэя есть и немало стихов, в которых звучит его любовь к путешествиям – тема, возможно, традиционная для китайской поэзии бяньсай [439]. Однако Шэнь Вэй пишет об этой любви легко и искренне.

Родные края, о которых он рассказывает в «Родине», – эти ветряки, реки и поля, – остры и пронзительны, но все же слабы и нежны. Поэт стремится в «бездну духа, на рубежи спокойствия» и знает, что «там, где гибнешь, суждено воскреснуть». Конечно, благодаря своему мышлению талантливого южного, цзяннаньского литератора Шэнь Вэй всегда способен найти в обширном следы маленькой, слабой жизни. «Деревня Чжуанцзяцунь» создает ощущение простоты и умиротворенности: перед глазами читателя мелькают цзяннаньские реки, предметы домашней обстановки и домашние события. Но они «всей своей любовью держат» автора, «не пуская на чужбину». Эти нежные, живые, яркие чувства неизгладимы из памяти.

В конце 1990-х годов в китайской поэзии шли дебаты о творчестве «интеллигентов» и «народников». Эти споры встряхнули апатичную поэтическую братию. События, известные в истории как «паньфэнские дискуссии», – это прения, которые имели место во время съезда Общества изучения поэзии, проходившего с 16 по 18 апреля 1999 года в гостинице «Паньфэн» (Пекин, район Пингу). На съезде мнения участников разделились, возникло два противоположных направления: «интеллектуалы» и «народники». В число первых вошли Оуян Цзянхэ, Си Чуань, Ван Цзясинь, Цзан Ди, а также поэтические критики Тан Сяоду, Чэн Гуанвэй и Чэнь Чао. На народнические позиции встали Юй Цзянь, Чжу Вэнь, Хань Дун, Чжу Кэда и Се Юшунь.

Доктрина «интеллигентов» уходит корнями в 1993 год, когда Оуян Цзянхэ написал и опубликовал статью «Китайская поэзия после 1989 года – творчество зрелых поэтов-интеллигентов, ориентированное на местные реалии». Оуян Цзянхэ замечает: «Многие поэты обнаруживают, что в период перемен им приходится переходить не от одних творческих подходов к другим, не от одних писательских возможностей к другим, а всего лишь к иным лексическим формулировкам». «Формулировка» подразумевает, что «переход и трансформация должны начинаться с изменений контекста и языковой стратегии» [440]. Оуян Цзянхэ считает, что у поэзии два важнейших источника силы – расширенный словарный запас и сама жизнь. Таким образом, поэт загоняет поэтическое творчество в рамки конкретного, индивидуального и местного, обозначая тем самым либеральную позицию интеллигенции.

1989 год – не просто рубеж десятилетий. Для поэта той эпохи это была граница, разделяющая разные типы жизненного опыта и менталитета индивида, а потому и граница между разными художественными стилями и научными интересами. Творчество индивида, интеллигента и зрелого литератора сконцентрировалось вокруг одной оси – «слова» – и видоизменилось, опираясь на нее. Оуян Цзянхэ дал поколению новое имя: «Запомните: мы – призраки, рожденные словом». В 1993 году Чжан Шугуан (р. 1956) написал стихотворение «Фотография минувших лет», которое Чэн Гуанвэй впоследствии включил в одноименный поэтический сборник, в самое его начало. Считается, что именно этот сборник дал повод для начала дискуссии о творчестве «интеллигентов» и «народников». Чжан Шугуан писал: «Вновь и вновь я вижу вас, друзья моей юности. Вы все так же бодры и веселы, все так же шутливы – почти до вульгарности, словно над вами не властна магия времени, словно нашли вы где-то лекарство от старости. Даже деревья и небеса позади вас – и те остаются прежними, ни чуточки не меняются».

Поэту, который столь же отважно противостоял времени и всему, что это время несет, было 37 лет, когда он написал это стихотворение, однако текст создает впечатление, что его автор уже вошел в зрелые годы. Людей так быстро старят великие исторические перемены? А может, они отдаляются от жизни, пережив слишком многое? Годы спустя они пересекают пятидесятилетний рубеж – тот возраст, когда «познают волю неба» – и, можно сказать, вступают в старость. С этого момента они уже способны понимать новейшую китайскую литературу с точки зрения концепции «позднего стиля» [441], предложенной Адорно и Саидом. В ностальгической поэзии Чжан Шугуана внезапно обнаруживается разгадка тайн истории.

Впрочем, эти стихи и правда звучат мелодично и изящно, печально, но при этом пленительно. В них – редкая для поэтов того поколения ностальгическая лирика и ясное, слегка потерянное душевное состояние зрелого человека. Что вспомнит он, обернувшись назад? Только слова, чистые слова, которые высвободились из метаисторической памяти. Чэн Гуанвэй был первым критиком, определившим границы «интеллектуального» творчества. В статье «Поэзия 1990-х годов: имя с иным смыслом» он пишет: «1. Творчество интеллектуалов, на которое серьезно повлияли современная политика и культура. Такая литература зачастую несет в себе трагедию эпохи или индивида, в “интеллектуальных” произведениях авторы исследуют истинность общественного бытия в положительном или отрицательном ключе. 2. “Интеллектуальное” творчество в том смысле, в каком его понимает западная культура. Человек, занимающийся таким литературным творчеством, любит изучать китайский контекст с позиции духа западной культуры и стремится наделить индивидуальное существование сокровенным, мистическим характером. 3. Литература интеллектуалов, несущая черты традиционной китайской культуры. Такие литераторы упорно анализируют поэтичность нынешнего бытия, а потому в их творчестве мала непосредственная связь с их собственными переживаниями. Соответственно, и в отношениях с читателем возникает определенная отстраненность».