Чэнь Сяомин - Тенденции новейшей китайской литературы

В XXI веке китайская литература столкнулась с проблемами, оказалась на пороге серьезных изменений. Однако нельзя забывать, что после того, как в начале нового века у Китая появились существенные экономические достижения, в стране резко вырос уровень урбанизации и научно-технического развития. Тем не менее в литературе развивался деревенский нарратив, проза искала собственный путь. Причем эта тема развития и поиска нечасто фигурировала в произведениях писателей, и все же ее присутствие можно заметить в самых значимых произведениях. Литературные успехи эпохи, конечно, нельзя измерить цифрами, равно как и по одному неудачному произведению нельзя судить об упадке литературы этого периода. О достижениях литературы конкретного периода и ее художественном уровне можно судить только по немногочисленным одаренным писателям и литературным шедеврам. Так было, есть и будет в любую эпоху и в любой стране. Эпохи французской литературы во главе с Бальзаком и Прустом, время русской литературы – с Толстым и Достоевским, эпохи английской словесности – с Диккенсом и Джойсом, немецкой литературы – с Гете и Манном, американской – с Хемингуэем и Бартом. Во все эти периоды уровень литературного развития определяли на основании небольшого числа произведений, а не миллионов популярных книжек, издававшихся огромными тиражами. И сегодня, подводя итог шестидесяти годам истории новейшей китайской литературы, важно понять, найдется ли среди писателей несколько мастеров, сумевших оставить для эпохи хотя бы немного, а лучше – несколько десятков сильных произведений. Разумеется, с точки зрения литературной критики и литературоведения важно, станут ли эти произведения заметными, объяснить, какова их художественная ценность для китаеязычной литературы. А ценность всей китайской словесности можно грамотно определить лишь в контексте мировой литературы. Важно заметить, что это не подразумевает оценку литературы Китая в рамках критериев мировой словесности. Тут нужен новый подход, нужно рассматривать китайскую литературу как составляющую, подвижное творение мировой литературы, которое она развила внутри себя среди различных народных традиций, на основе разных языков и культур. Только тогда в китайской словесности получится увидеть живую часть мировой литературы, детище мира, рожденное в Китае, а не просто свидетельство тому, что мировая литература уже давно стала частью искусства.

Имея дело с литературой начала XXI века, стоит поразмыслить над следующим вопросом: повзрослела ли китайская словесность после ста лет движения за литературу на байхуа? В эти сто лет китайские литераторы изучали современную западную словесность, саму же литературу Китая в это время непрерывно сотрясали радикальные изменения, революции, расколы, она постоянно обновлялась. Разве она не научилась самосозиданию? Разве не обрела мощи и смелости, чтобы творчески раскрыться? Каким будет новый путь китайской литературы, с чего он начнется?

Только спустя век развития в литературе Китая появился ряд писателей, чье творчество близко к зрелости, совершенству формы. Иначе говоря, на протяжении всего XX века китаеязычную словесность созидала молодежь, инициаторам и творцам движения за байхуа («движения 4 мая» 1919 года) было по двадцать с небольшим лет, и только Лу Синю – чуть больше [554]. В 1930–1940-е годы, когда поколение писателей «культурной революции» 1919 года почти достигло творческой зрелости, началась война, и долг заставил писателей забыть о работе над стилем. После 1949 года китайским литераторам вновь пришлось перестраивать свое мировоззрение. Поскольку искусство стали ориентировать на рабочих, крестьян и солдат, писатели теперь годились лишь в ученики начальной школы. Авторам надо было полностью пересмотреть свои прежние литературные знания – лишь так могла появиться новая, революционная литература. Однако в результате борьбы с правым уклоном и «культурной революции» целое поколение литераторов Китая практически ничего не писали. Уцелевшие писатели и авторы, которых относили к правому политическому крылу, «вернувшись» после «культурной революции», были уже в зрелых или преклонных годах. Самые мощные, влиятельные писатели и поэты 1980-х родились в 1950-е годы, то есть принадлежали к поколению образованной молодежи, и в их творчестве до сих пор ощущалась юношеская растерянность, звучали воспоминания молодости. Все яркие, нетипичные сочинения, которые появились в мире литературы и в которых авторы бросили вызов сложившимся литературным порядкам, тоже по сути были юношеским бунтарством.

Только к концу XX – началу XXI века литература Китая начала спокойно и стабильно накапливать опыт. Именно в таких условиях могли появиться мастера словесности и выдающиеся произведения. Поэтому китайскую литературу начала XXI века можно именовать «периодом позднего созревания» [555]. Это понятие в некотором смысле сходно с «поздним стилем» ( late style ), о котором говорили Теодор Адорно (T.W. Adorno, 1903–1969) и Эдвард Саид (Edward W. Said, 1935–2003). По мнению Адорно, у выдающихся деятелей искусства встречается своеобразный «стиль позднего периода» – когда они начинают больше писать в согласии со своим характером, индивидуальностью, когда перестают стремиться к гармонии, разрешают противоречия свободнее, без угнетения. В преклонном возрасте Саид активно занялся концепцией «позднего стиля». Под этим термином понимается противоречивый, сложный и разрозненный писательский стиль, связанный с состоянием писателя в конце его жизни [556].

После сотни лет реформ и потрясений, вызванных внедрением байхуа, в китайской литературе наконец-то наступало затишье. Авторы возвращались к работе с языком, вновь писали о пережитом, различных событиях и явлениях. В период творческой зрелости писатель становится свободнее и сознательнее, удивительным образом объединяет в себе своенравную вольность и мудрую сдержанность. Это и есть «период позднего созревания»: отличие этого понятия от термина «поздний стиль» заключается в том, что последний употребляется применительно к творчеству некого великого деятеля искусства, в то время как под «периодом позднего созревания» понимается явление, характерное для группы людей, разновидности литературы или определенного периода.

Становится понятно, почему в начале XXI века все самые значимые произведения китайской литературы оказываются деревенскими по тематике – несмотря на то, что в китайском обществе продолжают усиливаться глобализация, урбанизация и интенсивно развиваются высокие технологии. Все оттого, что деревенский нарратив глубоко укоренился в культуре Китая, это основательная часть современной китайской литературы на байхуа, опыт, который писатели накопили за несколько десятков лет к зрелым годам, тщательно совершенствуя свои навыки. Только в этом нарративе зрелые авторы раскрепощаются, пишут так, как душе угодно, без оглядки и опасений, только в сельской тематике они могут расти, созидать, их «стихи с годами все прекрасней», а сами писатели вдруг возрождаются, будто «старые деревья», «стоящие в цвету, без высохших, уродливых ветвей».