Чэнь Сяомин - Тенденции новейшей китайской литературы

Начало «периоду позднего созревания» положили ряд писателей. Чтобы читатель имел представление об атмосфере, сложившейся в китайской словесности нового века, ниже рассказано о новых произведениях нескольких важнейших авторов.

1. Лю Чжэньюнь:

метаморфозы малой родины и счастливое спасение прозы на китайском языке

Лю Чжэньюнь – беспрецедентный бунтовщик, поставивший с ног на голову деревенскую литературу Китая Новейшего времени. Именно он впервые «прооперировал» ее. Из творчества Лю Чжэньюня – от романа «Родина, мир и желтые цветы» до повести «Родина и легенды» – видно: в середине 1990-х годов литератор осознал, сколь важно переосмыслить литературу о китайской деревне. Сдобрив сельский нарратив иронией, писатель кардинально изменяет его стиль. В 1998 году, после шести лет упорного труда, Лю Чжэньюнь публикует четырехтомное произведение «Родина, лапша и цветы». В этой книге он пишет о родных краях так невероятно, абсурдно, как до него не писал еще никто.

В многотомном романе «Родина, лапша и цветы» нет четкого сюжета. Действие происходит примерно в середине XXI века, в романе описываются всевозможные странности, которые происходят с деревенскими людьми, затесавшимися в городскую среду, – Маленьким Люэром, дядюшкой Нао, Белым Камнем, Наоцзинем и Слепым Лу. Автор избавляется от жестких пространственно-временных рамок, перемежает настоящее прошлым, сливает воедино жизнь сельского Китая с современной меркантильной жизнью. Сделав деньги и власть осью повествования, Лю Чжэньюнь показывает, как меняется человеческая психология в ходе продолжительных исторических преобразований китайской деревни. Писатель «расколдовывает» историю. В куче беспорядочных формулировок на самом деле таятся новые, удивительные вопросы, которые автор в своеобразной форме вводит в свою прозу. Например, Лю Чжэньюнь размышляет о том, как индивид осознает себя по отношению к земле, самобытно пишет о тоске по родному краю, анализирует семейные порядки сельского Китая, рассказывает о том, как китайская деревня проходила крещение постмодерном, и о ее будущем, смеется над властью, показывает, как пришлая культура причудливо видоизменяется в местных условиях. Автор упорно сводит деревню с постмодерном.

В «Родине, лапше и цветах» писатель создает пространственно-временную суперсвязь села с постмодерновым городом. В этой пространственно-временной конструкции город встречается с малой родиной героев на площади Эпох. Что же такое родные края? Да, персонажи фактически возвращаются на малую родину только в четвертом томе, и все-таки она – на каждой странице романа. В городе, куда ни плюнь, – всюду те самые отношения между людьми, что и в провинции; каждое действие, каждый поступок родных и близких людей персонажей связан с родиной. Будущее накладывается на прошлое и наоборот. В первом томе есть одна точная дата – 1969 год. Этот год – отправная точка и главный ориентир повествования, отталкиваясь от которого, автор прыгает то в прошлое, то в будущее, но всякий раз возвращается к этому самому году. С точки зрения пространственно-временных отношений, роман «Родина, лапша и цветы» кажется хаотичным, однако замысел этого произведения хорошо продуман.

Самая заметная художественная особенность повествования «Родины, лапши и цветов» состоит в том, что автор, излагая события, не придерживается их хронологии. В постмодерновом городе воспроизводятся сельские отношения: город оккупирован деревенскими, а потому все произведения о нем в то же время рассказывают и о деревне. Вследствие этой двойственности все пространственно-временные проявления выставляются в ироническом свете. Во-первых, то, что город захвачен деревней, – явление вдвойне небывалое. Когда исчезает город, пропадает и деревня, и тогда на этом месте образуется историческая лакуна. Во-вторых, риторические высказывания, основанные на вымысле, есть чистая вольная речь, столкновение языка с самим собой. Однако внутри абстрактного языка всегда существует настоящая, конкретная связь: сквозь риторическую чепуху пробиваются реальные властные отношения, истина, могущество и порядок. В-третьих, Лю Чжэньюнь соединяет иронические описания, добрые и злые шутки, а также плоский юмор. Это своего рода языковое насилие, «взрывной» стиль языка. Язык противостоит сам себе, конфликтует с собой; совершенно разные вещи слепляются в один комок, являя собой «эстетику уродства». В каждом элементе повествования видно прямое и противоположное, красивое и уродливое, доброе и злое. Автор умышленно смешивает эти полярные явления, сталкивает их друг с другом, непрерывно «рассеивая» язык романа. Значит ли это, что Лю Чжэньюнь освободился от грамматических и стилистических ограничений? Или же это просто безрассудное разрушение, отважное безумство? Ответ на этот вопрос сумеют дать только в будущем.

В 2009 году у Лю Чжэньюня вышел роман «Одна фраза стоит тысячи», в котором писатель в крайне самобытной манере погружается в глубины культуры и характеров сельского Китая, углубляется в созидание самого китайского языка. Это произведение свидетельствует о том, что китаеязычная проза способна вечно оставаться неоднородной.

«Одна фраза стоит тысячи» – роман совершенно нового типа, в этой книге автор пишет о надеждах и стремлениях, которые прежде в прозе не затрагивались, о дружбе крестьян, о традиционных деревенских траурных песнях, о том, как человек чудом выжил. С литературной и языковой точки зрения это описание неописуемого. Лю Чжэньюню трудно продолжать повествование, он перепрыгивает с одной истории на другую, одна фраза сменяется другой, уводя читателя от точного значения сказанного. Литературная специфика произведения рождена особой природой языка – кажется, такое возможно только в китайской языковой системе. Герой из Ян Байшуня превращается в Ян Моси, а затем – в У Моси, и в самом конце неотвратимо становится тем, кем мечтал быть с самого детства, но все никак не получалось, – певцом траурных песен Ло Чанли. В романе изображена судьба китайского крестьянина XX века, очищенная от исторических событий и исторического насилия, то есть от всего того, что характерно для метаисторического нарратива. Очевидно, автор и впрямь стремится «деисторизировать» повествование. Впрочем, в сельском Китае есть свое, «неисторическое» насилие. Автор постоянно пишет о том, как на героев бросаются с ножом желающие отомстить за какую-то былую обиду (что для деревни обычное дело), но в конце концов Ло Чан-ли и все его предтечи – Ян Байшунь, Ян Моси, У Моси – чудом спасаются от неминуемой гибели. Выживают и другие персонажи – цирюльник Лао Пай, мясник Лао Цзэн, проповедник Лао Чжань, У Сянсян, Лао Гао, Ню Айго, Фэн Вэньсю, Пан Лина, Сяо Цзян и Чжан Чухун. Они же – единственные люди, еще не разучившиеся дружить. Выжившие, о которых китайским языком не сказать ничего, потому что для языка это все равно что писать о себе самом. А поскольку китайский язык у Лю Чжэньюня увязает в неоднозначности, автору приходится вытаскивать из нее персонажей – с помощью судьбы, предназначения и этого же самого языка. Получается, что историю излагает, предопределяет больше не писатель, а язык. Язык, вынужденный поведать обо всем. Роман «Одна фраза стоит тысячи» показывает нам, что китаеязычная проза способна задать для литературы новый уровень художественного мастерства.