Чэнь Сяомин - Тенденции новейшей китайской литературы

Цзэн Чжо (1922–2002) – уроженец города Ухань провинции Хэбэй. Как поэт стал известен в 1940-е годы, в 1950-е сталкивался со всевозможными невзгодами, после «культурной революции» вернулся в литературу. Среди его поэтических сборников – «Дерево у скалы», «Песни старого моряка», прозаических – «Искатель красоты», «Слушая флейту». Первый этап творчества Цзэн Чжо ограничивается 1944 годом: после этого поэт достаточно долго ничего не публикует. В 1955 году из-за «дела Ху Фэна» Цзэн попадает в тюрьму и там берется за творчество, чтобы облегчить муки одиночества. В этих стихах, опубликованных позже, сквозь усталость и измученность лучатся тепло и надежда. Так, «Дерево над пропастью», по мнению критиков, есть символ несгибаемости и упорства жертв нового общественного порядка. Поэтический стиль Цзэн Чжо можно охарактеризовать как мягкий и искренний. Ню Хань говорил о его сочинениях: «Пусть его стихи исходят кровью от ран, от них веет теплом и красотой… В горечи чувствуется мед» [316]. С 1980-х годов творчество Цзэн Чжо постепенно обретает зрелость и спокойствие, какие обычно приходят к писателям в преклонном возрасте.

После «возвращения» (в новейший период) выходят также новые произведения таких поэтов «июльской школы», как Лу Ли, Цзи Фан, Ло Ло и Пэн Яньцзяо. Лу Ли развивает свой иносказательный, философский стиль, которого придерживался и ранее. Этому поэту прекрасно удается видеть общее в мелочах, в простой и естественной фабуле его произведений таится глубокая мудрость. Наиболее известны его поэтические циклы «Сердце», «Вкратце», «Возрождение» и «Весенний шелкопряд». У Цзи Фана выходят сочинения «Славлю красоту» и «Незатихающая серенада». Пэн Яньцзяо в 1984 году издает сборник своих произведений «Избранная поэзия Пэн Яньцзяо», у Ло Ло выходят сборники «После дождя» и «Солнце и туман». В целом творчество этих «возвратившихся» поэтов приобретает новые краски, меняется.

Среди «возвращенцев» заметной силой, несомненно, обладали и поэты школы «Девятилистья». Но поскольку у «девятилистников» были отличные от принятых художественные идеи и стиль, влияние их сочинений, созданных сразу после «возвращения», было недостаточно заметным. Тогда в поэтическом мире царила политическая лирика, а в высокохудожественных стихах было трудно выразить чувство коллективизма, охватившее страну. Однако как отдельное поэтическое направление «девятилистники» обогатили творческие подходы китайской поэзии собственным опытом, к тому же, как сказано выше, издали новые сочинения. Из «девятилистников» в новейший период больше всего произведений опубликовал Тан Чжи [317]: у него вышли семь поэтических сборников (говорят, он написал более тысячи сонетов). Кроме того, Тан занимался изучением теории стихосложения – в его исследованиях имелись недостатки, но были и достижения. Наибольших успехов в искусстве и теории стихосложения добилась Чжэн Минь: она не только восприняла опыт предшествующих поэтов, но и преуспела в исследовании теории поэзии. Ее деятельность повлияла на дальнейшее развитие китайской поэзии. Другой «девятилистник», Му Дань, еще до начала новейшей поэтической эпохи вернулся к творчеству и создал более двадцати стихотворений. К сожалению, он покинул мир в самом расцвете сил. Однако исследователи оценили его поэзию, и в истории новейшей литературы имя Му Даня обрело вес.

В 1940-е годы Чжэн Минь [318]выпустила «Сборник поэзии 1942–1947 годов» и стала важным участником школы «Девятилистья». Науку поэзии она восприняла от Ма Чжи и из творчества Райнера Марии Рильке. В естественных явлениях и повседневном опыте Чжэн Минь умела раскрыть бесконечность мироздания и другие философские вопросы. Ей всегда удавалось сконцентрировать деликатные, тонкие ощущения в рациональный образ и тем самым слить разумное с чувственным. В результате поэзия Чжэн Минь обретала ту безмолвную скульптурную красоту, какая была характерна для творчества Рильке. Яркий пример – раннее сочинение поэтессы под названием «Пучок золотисто-желтого риса».

В начале 1980-х некоторым произведениям Чжэн Минь еще были присущи черты политической лирики 1950-х годов. С середины 1980-х она объединяет китайскую поэтическую теорию с западной, особенно с западным языкознанием, серьезно переосмыслив китайское стихосложение. У Чжэн Минь появляется новое видение предмета поэзии. В своей статье «Конец века: реформы китайского языка и новая китайская поэзия» она изучает язык и формы новой поэзии, по-новому описывает взаимосвязь этой поэзии с традицией. В 1990-е годы это исследование вызвало горячие дискуссии в поэтических кругах. Цикл сонетов «Поэт и смерть», созданный Чжэн Минь в 1990-е годы, посвящено смерти ее товарища по перу Тан Ци (умер в 1990 году) и представляет собой одно из важнейших произведений поэтессы этих лет. Чжэн Минь внимательно изучает явление жизни, продолжая тем самым идейную линию школы «Девятилистья»: она сосредоточена на теме смерти. Это редкие для новейшей китайской поэзии произведения, в них современный интеллигент неустанно вопрошает о жизни, пытается докопаться до ее сути. В «Поэте и смерти» ощущаются свобода и глубина размышлений: даже в преклонном возрасте писательницу не покидала острота ума.

Поскольку Му Дань скончался в 1977 году, его вряд ли можно было бы причислить к «возвращенцам». Однако Ван Гуанмин считает, что поэзия Му Даня для школы «возвращенцев» просто незаменима: на собственном правдивом индивидуальном опыте и четком жизнеощущении он показал раскол своей личности и духовную агонию [319]. Му Дань – поэт, с которым общество познакомилось второй раз после его «возвращения». История творчества Му Даня такая же, как и у остальных «возвращенцев»: он начал писать, затем вынужден был отложить кисть, и, наконец, вновь взялся за стихи. В 1976 году, когда политическая обстановка еще не прояснилась, чуткий стихотворец Му Дань уже начинает раскрывать в творчестве подлинный энтузиазм, настоящие сомнения и воспоминания о ценности жизни. После двадцатилетнего молчания поэт вновь берется за кисть и создает более двадцати стихотворений: «Весна», «Осень», «Песнь мудрости», «Я» и др. Все они занимают важное место в китайской поэзии и в некотором смысле стали предвестниками «возвращения». Именно они свидетельствуют о том, что Му Дань оказался поэтически восприимчивее других «возвращенцев». Эти стихи унаследовали богатый рационализм поэзии 1940-х годов, в них таится и все же выдает себя глубокая лиричность. Ван Цзолян отмечал: «Отточенный язык, строгая форма – все как прежде. Изменилась только эмоциональная составляющая: теперь это спокойствие, вдумчивость, легкая печаль и иногда – нечаянный стон, вырывающийся из души автора» [320]. Если в самой ранней поэзии Му Даня воплощается борьба идеи и страсти, то его стихи после «возвращения» – это мудрость человека, которому многое довелось перенести. И с высоты этой мудрости он вновь размышляет о дружбе, любви и жизни, молодости и мечтах. Творчество Му Даня занимает важное место в истории современной китайской поэзии: рационализм его сочинений привел новую поэзию Китая в земли зрелого модернизма, но модернизма, отмеченного особой печатью китайской поэтики. Если сравнить жизнь Му Даня с рекой, то она будет такой, как в самом последнем его стихотворении «Осень»: «И та река, что волновалась под бурей летнего дождя, / Теперь в осенней тишине журчит блаженно и спокойно». В его последних двадцати шести стихотворениях «перед дорогой нежно прощается он тут, / лишь он уйдет – его глаголы знак за знаком отомрут» («Осень»).