Чэнь Сяомин - Тенденции новейшей китайской литературы

Следует заметить, что в некоторых произведениях Хань Дун опирается на свою проницательность, выхватывает из жизни самые яркие явления. Сразу видна незаурядность таких текстов. В «Записках хромого» [390]рассказывается о том, что произошло между калекой господином Ли и его постояльцем. Автор проникновенно, ярко пишет о том, как Ли нагло и коварно вторгается в жизнь другого человека. Хань Дун сурово и жестко изображает подлость, эгоизм, ложь и самообман. В «Записках» есть некоторые черты, характерные для творчества О. Генри и Эдгара По. Особенно мощно и выразительно звучит ирония, с которой автор описывает паранойю героев. В повести «На пристани» [391]говорится о том, как молодые бездельники устроили заварушку на причале для паромов – столкнулись с местными хулиганами и полицией. Происходящее описано во всех подробностях, жизнеутверждающе и очень комично, каждое мгновение представлено во множестве возможных вариаций, а персонажи постоянно резко меняются, как в театральных постановках. Автор блестяще изображает дурные, странные, иррациональные свойства человеческого характера, покорность властям. Заметно, что своим нарративом Хань Дун изменил былую рыхлость китайской прозы, вырисовывая смещенные звенья жизни, оттачивая технику до остроты и четкости. Благодаря тому, как автор работает с сюжетом и деталями, усиливается сценический эффект повествования, оно становится напряженным. Нарратив Хань Дуна фокусируется на слабостях человеческой природы и конфликтах, происходящих в безвыходных жизненных ситуациях. Люди пытаются сопротивляться сложившемуся тяжелому положению, призывая на помощь свои слабые стороны, и это сопротивление трагически абсурдно.

Самоуверенный и пылкий Чжу Вэнь [392]вошел в литературу с решительным бунтарским настроением. Его проза была еще революционнее, чем у «поздних» писателей, в ней Чжу Вэнь обратил внимание на ничтожные стремления «маленьких людей». Эти произведения наполнены теплым и сердечным отношением к непростой, ухабистой жизни, автор пристально наблюдает за своими персонажами. Чжу Вэнь способен высмеять всякую обыденную мелочь, он всегда тщательно изучает любой скучный аспект жизни, спутывает его, изменяет до невообразимого состояния, пока этот аспект не станет увлекательным.

Наверное, самое полемичное произведение Чжу Вэня – повесть «Я люблю доллары», опубликованная в 1994 году в журнале «Дацзя». В ней автор пытается встать в оппозицию существующим ценностным воззрениям, сорвать маску с жизни. В повествовании герой Чжу Вэня задает отцу вопросы о сексуальной жизни, обсуждает ее с ним, говорит о женщинах и любовницах, ведет отца на танцы, чтобы найти ему там партнершу, и даже пытается свести отца с женщиной, а в конце сам обзаводится любовницей и просит ее переспать с отцом. Автор стремится подорвать мораль, показывает, что в 1990-е годы людей, чья жизнь подчинена влечению, стало гораздо больше. Фигура отца кажется здесь не очень реалистичной, с другой стороны, в ней куда больше культурного символизма, чем в традиционном образе отца.

В сравнении с названными произведениями Чжу Вэня его повесть «Брат выступает» (1996) по уровню не просто не хуже, она превосходит их. Эта повесть объемом в 110 страниц – фактически маленький роман. Автор пишет о студентах политехнического университета, живущих в одной комнате в общежитии. Здесь во всех деталях показано сексуальное возбуждение, беспокойство, которое одолевает человека в пору возмужания. За всю историю новейшей китайской литературы не было произведения, которое описывало бы молодежную культуру более полно. В «Брате» ощущается влияние песни Лю Сола «У тебя нет выбора» и романа Сюй Сина «Музыкальная вариация без темы», однако произведение Чжу Вэня гораздо непосредственнее и основательнее. Он не желал терпеливо раскрывать человеческий характер через духовный мир, он возвращается к телесному. «Брат выступает» – самое заметное повествование о человеческом теле из тех, что были созданы в 1990-е. Чжу Вэнь сделал сексуальный голод молодежи главной проблемой существования, которая столь сложна, что герои вынуждены бросать все свои силы на то, чтобы решить ее. У всех этих персонажей причудливые клички – Севернее юга, Нью-Йорк и другие подобные. Главный герой направляет всю энергию на то, чтобы девушки, с которыми он учится, стали его сексуальными партнершами. Он тайком проникает в женское общежитие и в конце концов начинает проводить там каждую ночь – и так в течение целого семестра. Кроме того, герой пишет стихи, выходят его поэтические сборники. Но, завидев девушку, он сразу ударяется в фантазии; он без пяти минут эротоман. Чжу Вэнь столь подробно пишет о юношеском либидо, что его роман превращается в маниакальный концерт плоти, «мужского достоинства» героев, напоминающий литературу «разбитого поколения» или поэму «Вопль» Аллена Гинзберга в частности. Чжу Вэнь преподал новейшей китайской литературе экспрессурок бунтарства.

Стоит отметить, что после Су Туна, Юй Хуа, Гэ Фэя, Сунь Ганьлу и Бэй Цуня писатели «позднего поколения», творившие в 1990-е, уже не сумели серьезно изменить существующие литературные формы. Формалистская стратегия отошла на второй план, да уже и не могла приносить реальных плодов. Художественно-идейные стремления «поздних» писателей не так революционны, как у их старших товарищей, и вряд ли превзойдут предшествующие взгляды по уровню новаторства. Произведения 1990-х стремятся к обыденности, к примеру, в них фигурирует четкая временная шкала, резко очерченные образы персонажей, а сюжет организован очень логично. Художественная оригинальность таких сочинений ограниченна, и не потому, что авторы не стремятся к новому, просто новаторский ресурс прозы как формы искусства практически исчерпался. В 1960-е годы Сьюзен Зонтаг [393]заявила, что «проза умерла». Истощились и возможности формы, техники. А писатели «позднего поколения», стремясь освоить особую область литературы, могли положиться только на то, как они понимают жизнь, на оригинальность своей точки зрения. Благодаря этому им удалось по-особому осветить какуюто часть жизни. Истинная ценность творчества «поздних» литераторов заключается в подрыве значимости авторитетов, они делали ядром повествования самые незначительные элементы, всматривались в скучное существование индивида в ситуации, когда литература утратила историческое воображение. Все это было совершенно, как в «унылом реализме» [394]. Повествование авторов «позднего поколения» родилось в результате «расколдовывания» метаистории, а история литературы дала им всего лишь «остаточное воображение» [395]. В этом смысле литературный «разлом» уже не сулил начало новой эпохи, а был лишь временным, тоскливым анклавом индивида, который уже перестал сопротивляться «расколдовыванию».