Альбина Саяпова - Диалог творческого сознания А. А. Фета с Востоком (Фет и Хафиз)

3. Крачковский И.Ю. Арабская культура в Испании. М.; Л., 1937.

4. Бубер М. Два образа веры. М., 1995. С. 20.

5. Лезова С.В. Примечания // М. Бубер. Два образа веры. М., 1995.

6. Шопенгауэр А. Избранные произведения. М., 1992. С. 415.

7. Грибанов А.Б. Восточный жанр «обрамленной повести» в средневековой Испании // Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М., 1974.

8. Смирнов А.В. Великий шейх суфизма. Опыт парадигмального анализа философии Ибн Араби. М., 1993.

9. Козубовская Г.П. Поэзия Фета и мифология: учеб. пособие. Барнаул; М., 1991.

10. История философии в кратком изложении. М., 1994.

11. Касаткина В.Н. Лирика сновидений А.А. Фета // А.А. Фет. Поэт и мыслитель. М., 1999. С. 69–82.

12. Степанянц М.Т. Концепция «совершенного человека» в творчестве Джалал Ад-Дина Руми и Мухаммада Икбала // Творчество Муххамада Икбала. М., 1982. С. 134–141.

13. Кессель Л.М. Гете и «Западно-восточный» диван. М., 1973.

14. Фролова Е.А. Человек – мир – бог в средневековой исламской культуре // Бог – человек – общество в традиционных культурах Востока. М., 1993. С. 144–155.

15. Дмитриева Е.Е. Комментарии // И.В. Гете. Стихотворения. Страдания юного Вертера. Фауст. М., 2002.

16. Тетруашвили Л.М. Проблема пантеизма в лирике Гете // Гетевские чтения. М., 1991.

17. Бертельс Е.Э. Суфизм и суфийская литература. М., 1965.

В феноменологии, к которой необходимо обратиться с тем, чтобы понять творческое сознание Фета, утверждается, что предметы в качестве предметов познания оказываются конституируемыми в интенциональных актах познающего сознания. У интенционалиста Гуссерля феноменологическая редукция раскрывает перед взором «медитирующего философа» поле трансцендентального опыта, который определяется не только действительным опытом (предметы восприятий, припоминаний, актов ретенции – интенции, направленной в прошлое, и протенции – интенции, направленной в будущее), но также и воображаемым («чистая фантазия», «опыт как будто бы»), со всеми теми же модусами восприятия, припоминания и т.д., но в аспекте «будто бы». Трансцендентально-феноменологическое «Я», согласно Гуссерлю, служит источником всех «предметов» – но только в качестве трансцендентальных предметов. Феноменология переживаний Гуссерля утверждает интенциональность любого переживания сознания.

В нашем исследовании представляется интересным рассмотреть интенцию, т.е. «нацеленность» сознания Фета на то или иное, без чего не состоялся бы образный мир, реальный или воображаемый, поскольку переживание «чего-то» как предмета образного мира в творческом сознании поэта просто не могло бы состояться. Сделаем это на примере стихотворения « На кресле отвалясь, гляжу на потолок... » В первой строчке, по которой оно и названо, – пространственное определение лирического героя, предикативности его к миру. Предикативность, выраженная глаголом « гляжу », фокусирует внимание лирического героя на «подвешенный кружок», который «вертится призрачною тенью». И этот «подвешенный кружок», вертящийся «призрачною тенью», становится толчком к воображенью («на задор воображенью»). С этого толчка начинается интенция творческого сознания Фета, благодаря чему выстраивается удивительная игра сознания, в которой очевидна дерзость поэтического мышления.

Таким образом, творческое сознание поэта начинается с акта восприятия этой « призрачной тени », именно она становится предметом интенциональной «работы» сознания, благодаря которой выстраивается воображаемый мир с целым потоком переживаний, причем каждый воображаемый предмет становится следующим толчком к следующему воображаемому миру. Так, представший в воображении « зари осенний след » становится толчком для интенционального образа грачей, кружащихся «темным стадом». Союз « нет », отрицая первый концепт воображения, дает возможность выстраивания второй содержательной единицы сознания со второй вероятностной структурой с центральным интенциональным образом коней «у крыльца». Следовательно, создается два концепта: во второй строфе – концепт сомнения, нерешительности, в третьей – тоски, разлуки. Концепты дискретны, ментальный мир сознания лирического героя обуславливается коррелятами в первом случае следа «зари осенней» с «темным стадом» кружащихся грачей, во втором случае «трепетные руки», «бледность прекрасного лица» соотносятся с «горестной разлукой». Оба концепта являются конструктом авторского сознания в его интенции и вместе с тем художественно-образное выражение коррелятов в концептах отражает сущность действительного мира. Так, «зари осенний след», с одной стороны, – воображаемый мир, но он как предмет интенционального акта определяется через явления действительного мира («Грачи кружатся темным стадом...») в их пространственном выражении («Над кровлей, кажется, и садом...»). Или, «кони у крыльца», «трепетные руки», «бледность прекрасного лица» – воображаемые образы и вместе с тем в них – черты вполне реальной женщины. В осно ве поэтических концептов стихотворения лежит принцип ассоциативного мышления, о котором как характерном для восточного средневековья говорили в предыдущих частях работы. Подобным типом мышления объясняется принцип двучленного параллелизма, на котором выстроена тропеическая система этого стихотворения («кони у крыльца» – «трепетные руки», «Бледность прекрасного лица»).

Стоит обратить внимание на способы формирования концептов в творческом сознании Фета. Чувственный опыт у Фета является определяющим. Так, зрительно воспринятый «подвешенный кружок» дает толчок для интенциональной игры сознания. Первый «плод» этой игры – «зари осенней след» представляет собой зрительно-цветовую картину. В третьей строфе – звуковое восприятие («Нет, то не крыльев шум, то кони у крыльца!»). Следующая строка этой строфы – «Я слышу трепетные руки» – свидетельствует уже о сложном восприятии, оно может быть истолкованным как сочетание чувственного и нечувственного восприятия чувственного содержания предмета, поскольку слышание трепета рук, если воспользоваться определением Н. Лосского, есть «углубленное духовное созерцание чувственных качеств предмета» [1: 177]. Да и образ со звуковым восприятием («Нет, то не крыльев шум, то кони у крыльца»), воспринимаемый в контексте предыдущей строфы, тоже плод духовного созерцания чувственно воображаемой картины. Духовное созерцание и определяет эмоционально-психологическое наполнение концептов стихотворения, которые восходят к основному – « воображение ».

Любопытна перекличка мотивно-образной системы с композицией этого концепта. Четырехстрофное стихотворение, благодаря мотиву вглядывания, имеет кольцевую композицию: «На кресле отвалясь, гляжу на потолок...» – препозиция концепта воображения, «Молчу, потерянный, на дальний путь глядя...» – заключение этого концепта. Концепт «воображение» выражен через мотив «кружение», который в свою очередь определен образом кружка над лампой («Над лампой тихою подвешенный кружок / Вертится призрачною тенью»).