Альбина Саяпова - Диалог творческого сознания А. А. Фета с Востоком (Фет и Хафиз)

В аллею, где вдали так страшно и темно.

В картине мира Фета, созданной памятью как «представление воспоминания» (Лосский), актуализируется-конструируется мгновение за мгновением. Память воскрешает не целый объект-картину мира, а создается последовательность мгновений в цепочке воспоминаний. Так, действие « смотрела » составляет целую гирлянду точек, каждая из которой становится актуальным объектом в интенциональном акте воспоминания: «смотрела... в зеркальное окно, на небо синее..., в аллею тополей..., в аллею, где...»

Память лирического субъекта как сфера фантазии Фета становится источником представлений времени: время – череда мгновений. Плавно текущие мгновенья образуют картину-содержание стихотворения: каждая строфа – точка-мгновенье в цепочке мгновений. Вместе с тем мгновенье у Фета дискретно: каждая точка памяти – отдельный эпизод стихотворения со своим пространством (в первой строфе – пространство «зеркального окна», во второй – пространство «зала», в третьей – «беседки»).

Ощущения в фантазии Фета приобретают постоянно изменяющийся временной характер, и содержание каждой точки мгновенья в каждый последующий момент становится отодвинутым в прошлое: в первой строфе даются ощущения восприятия лирическим субъектом лирического объекта, смотрящего долго «в зеркальное окно», что становится выражением фантазии, творящей первый, отправной, момент представлений (временной момент), во второй – лирический объект в ситуации бала «в зале» определяет ощущения лирического субъекта, являющиеся выражением следующего временного момента, в третьей строфе ощущения переживания лирическим субъектом своего «я» в ситуации ожидания возлюбленной характеризуют еще один временной момент. Таким образом, в стихотворении три эпизода с тремя хронотопами («окно», «зал», «беседка»), которые и составляют единую картину как память-фантазия с тремя точками-мгновеньями.

Рассмотренное стихотворение как нельзя лучше демонстрирует интенциональный акт воспоминания Фета, а именно то, как, пытаясь извлечь предмет рассуждения из прошлого, память поэта каждый раз извлекает лишь точку (мгновение, деталь), с которой и начинается поток сознания, а именно движение внимания от одной точки, связанной с прошлым, к другой.

В контексте сказанного любопытно заметить, что именно этим объясняется темпоральная природа воспоминания. Фантазия Фета формирует из прошлого представление настоящего: действие лирического субъекта определяется глаголом прошедшего времени « смотрела », смысловое же его выражение прочитывается через настоящее время – настоящее прошедшего. В картине мира, созданного памятью, нет прошлого, ибо оно актуализируется, поскольку оно существует в душе. Настоящее прошедшего и есть память. Следовательно, интенциональный акт воспоминания Фета делает сущим прошлое, которое актуализируется благодаря памяти.

О том что творческое сознание благодаря способности воображения, представляет (актуализирует) несуществующее, можно судить уже по логике Бл. Августина (354–430), христианский неоплатонизм которого господствовал в западно-европейской философии и катологической теологии до XIII века: существует только настоящее время, ибо говорить о прошлых и будущих событиях, значит, говорить о том, чего нет. Как, например, можно, видя зарю, – рассуждает он, – предсказать восход солнца и даже представлять его? Последнее, по мнению Бл. Августина, возможно только, если представление восхода, которому надлежит произойти в будущем, присутствует как настоящее в душе. Воображаемая картина восхода есть также настоящее, как и созерцаемая картина зари [цит. по: 2: 135].

Идея вечно длящегося настоящего, неразрывно связанного с прошлым лежит в основе принципа «возврата к древности». Данная идея, как мы говорили в одной из предыдущих глав, лежит в основе художественно-эстетических систем средневековых восточных литератур, о чем на примере арабской философской поэзии пишет Б.Я. Шидфар.

Творческое сознание Фета, определяющееся в первую очередь чувственным восприятием окружающей действительности, т.е. получением знания и принятием решения по подсказке чувств, способствует конструированию картины мира, нарисованной не аналитиком, а вдохновенным художником, сердцем ощущающим свое единство с мирозданием, субъект-объектную неразделенность. О чувственном восприятии как основном в структуре постижения действительности, о том, что и на высших этапах процесса постижения не появляется ничего сверх чувственных ощущений, преобразованных и организованных различными средствами, в том числе и опорой на начало разума и памяти, говорит философия Ибн Араби.

Процесс постижения (основной вопрос гносеологии искусства) Ибн Араби понимает как рациональное познание, а также как чувственное восприятие и память. Человек, считает философ, «постигает» познаваемое благодаря той или иной «силе», или способности: ощущению, т.е. одному из пяти чувств; воображение, которое организует в определенной форме ощущения, беря их либо в том виде, как они передаются непосредственно органами чувств, либо уже упорядоченными мыслью; мыслительной силе, всегда направленной на сущие вещи и черпающей информацию от чувств, «начал разума» (интуитивно ясные истины) или «сокровищности воображения»; разумной силе, которая обеспечивает связность и упорядоченность мысли, памяти [3: 59].

Русский философ-интуитивист Н.О. Лосский в своей книге «Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция» пишет: «Мое учение об интуиции не есть проповедь нового, необычного способа познания, это – новая теория старых, обычных способов знания – чувственного восприятия, памяти, воображения и мышления (суждения, понятия и умозаключения)» [1: 138]. Лосский, как и Ибн Араби, считает, что весь мир, включая природу, человека и даже Бога, познается нами так же непосредственно, как и мир субъективный, мир нашего «Я».

С целью постижения художественной когнитивности в картине мира Фета любопытно рассмотреть выражение темпоральных актов творческого сознания поэта, конституирующих схватывание временных различий реального мира, а также характер адъективной предикативности, чем объясняются определенные представления о мире в виде концептов времени, пространства; живого, мертвого, мгновенья, вечности и т.д.

Возьмем несколько стихотворений из цикла «Мелодии», на примере которых рассмотрим время в потоке сознания лирического героя Фета. Так, в стихотворении « Давно ль под волшебные звуки ...» (1842) в сознании лирического героя всплывает несколько эпизодов из прошлого. Уже первым словом стихотворения «давно ль» определяется случай вторичной памяти (воспользуемся некоторыми терминами Э. Гуссерля – теоретика по проблемам осознания временных различий): лирический герой пробегает по событиям в памяти-фантазии, он как будто видит сначала одно событие, потом другое, третье, причем каждая Теперь-точка воспоминания сопровождается музыкальным тоном («волшебные звуки», «песнь погребенья», «чудные звуки»), в каждый определенный момент памяти некоторый тон музыки находится в Теперь-точке: в первой Теперь-точке памяти – «волшебные звуки», во второй – «песнь погребенья», в третьей – «чудные звуки». Создается кольцевое музыкальное обрамление событий памяти: в первой и третьей строфах музыка «волшебна», «чудна». При схватывании «теперь» являющегося («под волшебные звуки носились по зале мы»), как бы теперь услышанного тона формируется первичная память только что как бы услышанных тонов и ожидание еще тех, которым предстоит прийти. Следующая Теперь-точка («пели песнь погребенья») тоже обладает для сознания темпоральным обрамлением («вчера»), которое осуществляется в непрерывности схватываний памяти, и совокупное воспоминание событий состоит в континууме темпоральных обрамлений («давно ль», «вчера», когда-то в прошлом). В конечном итоге, когда представленные в памяти события, воспринимаемые как музыка с двумя контрастными мелодиями («волшебные звуки», «песнь погребенья»), но с финальными «чудными звуками», завершили свое протекание, к этому Как-будто-Слышанию присоединяется, если говорить на языке Гуссерля, первичная память: некоторое время звучит Как-будто-Услышанное, непрерывность схватывания еще не исчезла, она очевидна, но уже более не как слышимая. Последние две строчки: «Под чудные звуки мы с нею / Носились по зале вдвоем» – и создают эффект ретенции, отсылающей сама в себе к впечатлению. Время в художественной структуре произведения сужается: от «давно ль» к «вчера», но это «вчера» может интенционально «взорваться» вновь воспроизведением: вспомненное не воспринимается в сознании лирического героя как настоящее, оно не есть теперешнее событие, но только что прошедшее, произошло воскрешение в памяти, воспроизведение.