Елена Капинос - Поэзия Приморских Альп. Рассказы И. А. Бунина 1920-х годов

Исторические коннотации «Огня…» менее очевидны, чем исторические коннотации «Аглаи», но они есть. Кремация, похоронный обряд, лишенный сакрального смысла – это своего рода набросок «геенны огненной», лицезреть которую можно уже на земле: «Бога здесь не было, и существование и символы его здесь отрицались. Совы пучили слепые глаза только с бессмысленным удивлением, траур занавеса говорил только о смерти» (5; 116). Церемониальность, заменившая сакральное значение похоронного обряда, наводящая на мысль о «дьявольской» природе революции и цивилизации, стала для Бунина отдельной темой еще раньше, в «Окаянных днях», где писатель, конечно, не мог пройти мимо большевистских похорон:

По Дерибасовской или движется огромная толпа, сопровождающая для развлечения гроб какого-нибудь жулика, выдаваемого непременно за «павшего борца» (лежит в красном гробу, а впереди оркестры и сотни красных и черных знамен), или чернеют кучки играющих на гармонях, пляшущих и вскрикивающих:

Я видел Марсово Поле, на котором только что совершили, как некое традиционное жертвоприношение революции, комедию похорон будто бы павших за свободу героев. Что нужды, что это было, собственно, издевательство над мертвыми, что они были лишены честного христианского погребения, заколочены в гроба почему-то красные и противоестественно закопаны в самом центре города живых! [234].

Позже, в 1938 г., в рассказе «Поздний час» (о нем речь пойдет ниже), писатель еще раз возвращается к описанию похоронного обряда, выстроенного по правилам рационалистического, атеистического мышления:

В Париже двое суток выделяется дом номер такой-то на такой-то улице изо всех прочих домов чумной бутафорией подъезда, его траурного с серебром обрамления, двое суток лежит в подъезде на траурном покрове столика лист бумаги в траурной кайме – на нем расписываются в знак сочувствия вежливые посетители; потом, в некий последний срок, останавливается у подъезда огромная, с траурным балдахином, колесница, дерево которой черно-смолисто, как чумной гроб, закругленно вырезанные полы балдахина свидетельствуют о небесах крупными белыми звездами, а углы крыши увенчаны кудреватыми черными султанами – перьями страуса из преисподней; в колесницу впряжены рослые чудовища в угольных рогатых попонах с белыми кольцами глазниц; на бесконечно высоких козлах сидит и ждет выноса старый пропойца, тоже символически наряженный в бутафорский гробный мундир и такую же треугольную шляпу, внутренне, должно быть, всегда ухмыляющийся на эти торжественные слова! «Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis» (7; 41–42).

Таким образом, «французский» отрывок в середине «Позднего часа» как бы продолжает похоронный сюжет «Огня пожирающего», а «Огнь…», в свою очередь, наследует тему смерти и похорон из «Аглаи» и «Окаянных дней».

Прямых размышлений на темы истории или революции в «Огне пожирающем» нет, однако их провоцирует название кладбища, которое отчетливо ассоциируется и с Великой Французской революцией, и с Парижской Коммуной. Как известно, именно на Пер-Лашезе были расстреляны коммунары. Параллели между русской и французской революцией – излюбленный прием Бунина, и таких параллелей предостаточно в «Окаянных днях», где Париж представлен городом смерти и смуты, по улицам которого летит в Конвент «человеческий обломок», живой мертвец Кутон.

«Огнь пожирающий» – не единственный парижский кладбищенский текст Бунина, в «Богине Разума» 1924 г. речь идет о другом кладбище, Монмартрском, и рассказывается история одной из его безвестных могил. Тереза Анжелика Обри, забытая актриса Парижской Grand Opera, становится главной героиней «Богини Разума». При этом фабула рассказа заимствована Буниным из любимой многими русскими эмигрантами и переведенной Тэффи на русский язык книги Ж. Ленотра, автора «petite histoire» Французской революции. Вслед за Ленотром [235]Бунин воссоздает биографию актрисы, представлявшей Богиню Разума в дни Французской революции во время уличных шествий, а через несколько лет после революции кончившей жизнь в болезни, нищете и трагической безвестности:

…какой неописуемый ужас должен был туманом стоять весь день над полуголой, до костей продрогшей и вообще до потери чувств замученной заместительницей Божьей Матери [236].

Книги Ленотра, историка, пытавшегося запечатлеть опыт «домашней жизни» исторических персон, включают в себя множество вариаций на тему судьбы, погубленной огнем революции. По аналогии с биографией Терезы Анжелики Обри прочитывается и другая биография, бегло изложенная у Ж. Ленотра в «Повседневной жизни Парижа во времена Великой революции», – биография невесты Робеспьера Элеоноры Дюпле, тоже покоящейся на кладбище Пер-Лашез. Невеста Робеспьера «усердно занималась все время террора» в студии художника Реньё, где однажды за советом к ней обратилась девица Вальтер, получившая, как и Тереза Анжелика Обри, от революционного комитета приказание ехать, изображая богиню, на колеснице во время «Праздника юности». Девица Вальтер не желала «предстать пред нескромными взорами безнравственных мифологов-республиканцев», но боялась ослушаться революционного комитета. Элеонора Дюпле придумала план обманного отравления, который и спас Вальтер [237]. История дома Дюпле у Ленотра заканчивается так:

В наши дни в темном уголке кладбища Пер-Лашез, по дороге к Стене коммунаров, расстрелянных в мае 1871 года, у самой ограды лежит скромная плита, вся серая от дождей. Имя Дюпле, несколько раз повторяющееся на ней, совершенно не привлекает внимания посетителей. А между тем здесь покоится семья, тесно связанная с революционной драмой… Вот имя Мориса Дюпле…, умершего в Париже 30 июня 1820 года. Вот его дочь Элеонора, возлюбленная невеста Робеспьера, умершая 64 лет от роду 26 июля 1832 года [238].

Скорее всего, заброшенная могила Элеоноры Дюпле на Пер-Лашез из истории Ленотра и стала прообразом могилы Терезы Анжелики Обри в рассказе Бунина «Богиня Разума», поскольку о могиле актрисы Гранд Опера у Ленотра ничего не говорится. Кладбищенский сюжет «Богини Разума» – результат бунинских разысканий на кладбище Монмартра [239]и их художественное претворение. Революционные подтексты из «Богини Разума», несомненно, просвечивают и в «Огне…», но они становятся более косвенными, едва заметными, извлекаемыми лишь из глубин бунинского художественного мира.

Перейдем от имплицитных подтекстов и автоконтекста к поэтике «Огня…». Как уже отмечалось, в «Огне» сильно не столько сюжетное, сколько описательное начало. Весенние городские пейзажи в начале, в середине и конце текста как бы «прикрывают» крематорий и «огнь пожирающий». Мертвый Пер-Лашез возвышается над живым суетливым Парижем: «Передо мной были ворота и стены другого города, поднятого на возвышенность, как бы некая крепость, ярко и мертво глядящая из-за стен целыми полчищами мраморных и железных крестов» (5; 113–114), а в глубине кладбища зияет крематорий. Как в «Аглае», весть о смерти героини перекрывается весенним пейзажем, сначала увиденным рассказчиком из окна квартиры, потом кладбищенским. Весенний пейзаж испещрен едва заметными цитатами из русской поэтической классики (например, пушкинским «веселым треском» и тютчевским «дальним гулом»):