Елена Капинос - Поэзия Приморских Альп. Рассказы И. А. Бунина 1920-х годов

Там, за окном, сыпали веселым треском ворьбьи, поминутно заливалась сладкими трелями какая-то птичка, а наверху топали и играли, и все это сливалось с непрерывным смутным шумом города, с дальним гулом трамваев, с рожками автомобилей, со всем тем, чем так беззаботно при всей своей озабоченности жил весенний Париж (5; 113).

Красота жизни и мира, с которыми разлучает смерть, – это тема героини, но от нее, молодой, красивой и богатой, она распространяется на рассказчика, созерцающего весенние пейзажи, а затем пересиливает и его, становится независимой, самостоятельной. Два пейзажа внутри рассказа слегка повторяют и дублируют друг друга:

В открытое окно входила весенняя свежесть и глядела верхушка старого черного дерева, широко раскинувшего узор своей мелкой изумрудно-яркой зелени, особенно прелестной в силу противоположности с черной сетью сучьев (5; 113);

…сквозной чернотой деревьев, осыпанных изумрудными мушками (5; 114).

Зимняя чернота и нагота деревьев играет роль какого-то невнятного темного предзнаменования, «затушеванного» весенними красками, это предзнаменование геенны огненнной, уже бушующей где-то рядом, но все еще проявленной не вполне, прикрытой мерным ходом жизни, обновляющимся каждою весной.

Рассказ начинается с яркого портрета героини, царственная «гранатовая» бархатная накидка, отороченная соболем, довершает ее живой, «божественный», величественный и сильный облик. Разумеется, этот портрет антитетичен финальной картине, рисующей прах, вытащенный из огненной пещи:

…тащили железными крюками как бы крышку стола, прямоугольник из асбеста, насквозь розовый, насквозь светящийся, раскаленный до прозрачности. И те прозрачно-розовые, инде горящие ярко-синим огоньком известковые бугры и возвышенности, что были на этом прямоугольнике, это и были скудные останки нашего друга, всего ее божественного тела, еще позавчера жившего всей полнотой и силой жизни (5; 116).

При сопоставлении отрывков видно, что царственный, несокрушимый «гранатовый» как бы меркнет и истлевает в «прозрачно-розовом» и «ярко-синем». Между этими двумя изображениями есть и другие образы-метаморфозы героини. Рассказчик опаздывает на кремацию, и художественные причины такого опоздания ясны: в отличие от тех, кто находится внутри крематория, он один воочию застигает процесс сожжения, лишь перед ним героиня является в виде «страшного, молчаливого дыма».

Дым этот рассказчик видит дважды: по дороге в крематорий, и уже в крематории, «мысленно» возвращаясь к увиденному только что. Двойные, тройные, множественные впечатления от одного события выдают «мнемотическую» природу бунинского стиля, где любой факт отшлифован в воспоминаниях, проведен сквозь череду времен, отражен то в молве, легенде, то в беглом упоминании или случайной шутке. Второй раз, в крематории, дым превращается в абстрактное видéние, связанное не только с героиней, но и с самим крематорием, языческим характером нового обряда, формально намекающего на сакральность, но лишенного сакрального смысла. В новом обряде покойник выглядит жертвой, приносимой языческому божеству:

А я сидел и мысленно видел этот густой черный дым, медленно валивший из трубы в небо над нами, и в небе мне все-таки грезился Некто безмерный, широко простерший свои длани и молчаливо обоняющий жертву, приносимую ему (5; 115–116).

Это одна из самых минорных реализаций обычного бунинского инварианта, хорошо известного по рассказу «Легкое дыхание», только в «Огне…» героиня рассеивается не «легким дыханием» «в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре» (4; 360), а валом «черных клубов дыма», обнажающих скрываемый, стыдный (не случайно, участники действа не должны этого видеть) ужас смерти, обжигающий тлением все живое. Сравнение крематория с храмом и высокий ландшафт кладбища усиливает и заостряет ощущение подмены, замещения высокого низким, божественного дьявольским:

И вдруг я поднял глаза: на широкой площади, внезапно открывшейся передо мной, высилось нечто вроде храма или, вернее, капища с круглым куполом, две высоких заводских трубы, – именно заводских, голых, кирпичных, – поднимались в небо по сторонам этого купола – и из одной черными клубами валил дым (5; 114).

Черный дым устремляется в небо, но сжигание происходит где-то в укрытом от глаз месте, «адской подземной печи», дым вырывается из преисподних глубин. Дьявольский крематорий «Огня пожирающего» довольно отчетливо повторяет образ цивилизации без Бога, символизированный в более раннем «Господине из Сан-Франциско» кораблем «Атлантида». Приведем здесь известный отрывок из этого текста, позволяющий видеть сходство «Дьявола» с «Некто» из «Огня»:

…там, на корабле, в светлых, сияющих люстрами и мрамором залах, был, как обычно, людный бал в эту ночь.

Был он и на другую и на третью ночь – опять среди бешеной вьюги, проносившейся над гудевшим, как погребальная месса, и ходившим траурными от серебряной пены горами океаном. Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но еще громаднее его был корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем. Вьюга билась в его снасти и широкогорлые трубы, побелевшие от снега, но он был стоек, тверд, величав и страшен. На самой верхней крыше его одиноко высились среди снежных вихрей те уютные, слабо освещенные покои, где, погруженный в чуткую и тревожную дремоту, надо всем кораблем восседал его грузный водитель, похожий на языческого идола (4; 327).

Как и в «Господине из Сан-Франциско», в «Огне пожирающем», несомненно, угадываются интенции посмертного наказания за грехи цивилизации (не случайно трубы крематория названы «заводскими»), революции, богохульства, но есть и другое, более обобщенное значение: движение времени и человеческой судьбы неотвратимо устремлено к смерти, и это тем трагичнее, чем более прекрасный, свежий и благополучный мир ввергается в геенну огненную.

Смерть и воскресение составляют смысловой центр «Огня пожирающего», но мастерство Бунина сказывается в том, что противостояние смерти и жизни проводится и через другие мотивы: через мотивы быстроты, внезапности и торможения. Вот выбранный из сравнительно небольшого текста рассказа длинный ряд мотивов скорости и внезапности:

«быть тотчас же после смерти ввергнутым в пещь огненную» [241](5; 111), «…это очень чисто и скоро » (5; 112), « и вдруг хозяйка, возвысив голос, произнесла…» (5; 112), «автомобиль мчал меня» (5; 113), «точно сам злой дух внезапно шепнул ей» (5; 113), « минуты ее сочтены » (5; 113), «я с какой-то кощунственно-веселой быстротой мчусь » (5; 113), « вдруг вспоминал» (5; 113), « поспешно закуривал» (5; 113), « с быстрым бегом автомобиля» (5; 113), « мельканием праздничного, солнечного, людного Парижа» (5; 113), « быстро, но тихо вошел щеголеватый молодой человек» (5; 116), «легонько вбежал по ступенькам» (5; 11б), «огнь пожирающий должен действовать с быстротой всесокрушающей » (5; 116), «я быстро и мужественно встал» (5; 116), «затем все было кончено в пять минут » (5; 117), « быстро соскребли железными лопаточками эти неровности» (5; 117), « быстро и молча исполнив этот обычай» (5; 117), «мы тотчас же почти разбежались в разные стороны, разлетелись по разным направлениям» (5; 117), «теперь он мчался уже совсем бешено, и его автомобиль поминутно ревел на бегу» (5; 117).