Михаэль фон Альбрехт - Мастера римской прозы. От Катона до Апулея. Истолкования

ся лишь подспудно; он должен был дополнить их интенсивной actio, манерой исполнения, и разрядиться в позе и жестикуляции, — и это было именно то, что публике прежде всего бросалось в глаза в ораторе Гракхе225. Для любого внимательного читателя фрагментов не представляет труда установить — в скупых и подчеркнуто простых формулировках создается дамба для пламенного темперамента. Отсюда вытекает своеобразный вид нервозного, иронического напряжения, который мы прежде всего можем обнаружить в расстановке слов этих, на первый взгляд, столь незамысловатых и деловых рассказов. Наличие задающего тон музыканта с его свирелью, может быть, требовалось для того, чтобы предотвратить перенапряжение голоса: слишком легко было в случае с Гракхом, чтобы вытесненная динамика перевоплотилась в чрезмерных требованиях к его голосовому органу. В этом примененном к самому себе рациональном контроле мы находим внешнее выражение того сочетания сильного темперамента и остроты понимания, в котором заключается все обаяние фрагментов, оставшихся от речей Гракха. Напряжение между энергией эмоций и дисциплинированным стилем вытекает у него — такой мы должны сделать вывод — не из ограниченности его собственных дарований, не тем более из несовершенства тогдашнего латинского языка, но относится к сущностным чертам этой личности.

В этом смысле топос о «страстном» Гракхе, как и воззрения на ubertas или же egestas его стиля, нуждаются в уравновешивающей нюансировке.

Гракх против Цицерона? Цицерон против Гракха? Исконная мощь против декаданса? Высокое искусство против ранней грубости?

Все эти антитезы ошибочны. Как увидел Леман226, стиль Гракха многообразен. То, что мы могли показать сверх этого, скорее указывает на дух его и на способ, каким употребляются художественные средства, нежели на односторонность выбора.

Еще в большей степени это справедливо и для Цицерона. Искусное изложение хода событий, паггаИо, из йе виррНст нельзя считать единственным типом цицероновского рассказа. Пафос в этом случае оправдан тем, что речь идет о совершенно вызывающем эпизоде; художественная отделка может также считаться с характером речи, публикуемой в виде книги.

В иных случаях Цицерон также демонстрирует знакомство с тем фактом, что простота паггаИо повышает правдоподобие изложенного. Даже такая искусная речь, как Милониана, излагает ход событий подчеркнуто просто227.

Аналогичные черты обнаруживаются и у языковой стратегии. У Гракха, который, по слову Мюнцера228, «никогда не переставал быть большим барином», врожденное и утонченное благодаря образованию229 чувство стиля — одна из составных частей его характера грансеньора, у Цицерона — вторая натура благодаря усердным занятиям и самодисциплине.

Более высокая степень художественного совершенства объясняется не только строгими требованиями изменившегося окружения, но и сильнейшими литературными склонностями позднейшего автора. Но, когда страсть переходит в слово, этот процесс говорит, может быть, не об убывании силы, а скорее о природе, стремящейся к равновесию. Нет больше пылающей лавы под ледяным покровом рассекающего разума, — есть аффект, поднявшийся до слова, и эстетический разум, которому сознательно дана власть пронизать душевную ткань230.

Надгробная речь в честь Юлии (69 г. до P. X.)

Amitae meae Iuliae maternum genus ab regibus ortum, pa- ternum cum diis inmortalibus coniunctum est. nam ab Anco Marcio sunt Mardi Reges, quo nomine fuit mater; a Venere lulii, cuius gentisfamilia est nostra, est ergo in genere et sancti- tas regum, qui pl urimum inter homines pollent, et caerimo- nia deorum, quorum ipsi inpotestate sunt reges 231 .

Моя тетя Юлия с материнской стороны происходит232 от царей, с отцовской она в родстве с бессмертными богами. Ибо от Анка Марция ведут свой род Mardi Reges — это имя носила мать; от Венеры — Юлии, клан, к которому принадлежит наше семейство. Так в ее роду есть неприкосновенное достоинство царей, самых могучих среди людей, и освящение богов, в чьей власти находятся даже цари.

Цезарь — «величайший из смертных»233: так единодушно полагали не столь уж давно демократы вроде Моммзена234, аристократы, такие, как Гундольф235, и монархи, как Наполеон I и III236.

У века, который считал себя трезвомыслящим, эта фигура вызывала слова, близкие по тону едва ли не к религиозному обожанию. Мы же попытаемся на этих страницах приблизиться к ней с человеческой стороны, которую ценят не всегда и которая позволяет до некоторой степени ощутить личное обаяние Цезаря — рассмотрим его сначала как оратора.

Текст из надгробной речи в честь Юлии подкупает ясностью структуры и ведения мысли237. Основная тема распадается на две части: происхождение с материнской стороны от царей и с отцовской — от богов.

Сначала мысль высказывается в общем виде. При этом соблюдается закон роста колонов; забота о том, чтобы второй был длиннее, заключается в дополнении короткого существительного dits длинным прилагательным inmortalibus. Сочетание обычное (оно нам уже встречалось у Катона), таким образом, стилистический прием не бросается в глаза — Цезарь любит этот род изящества. Следующая фраза, введенная nam, обосновывает и конкретизирует утверждение, пока выставленное только в общем виде. Последовательность — та же самая, что и в первом предложении. Итак, Цезарь в области мысли отдает предпочтение параллелизму — ab ab — перед наблюдаемым у Катона порядком abba: архаика отступает.

В каждом случае за главным предложением следует относительное придаточное. И вновь второе из них — cuius gentis familia est nostra, клан, к которому принадлежит наше семейство — полнее, нежели первое (quo nomine fuit mater, это имя носила мать). Небольшой противовес возникает благодаря краткости второй части главного предложения (a Venere lulii, от Венеры — Юлии).

Третье предложение — ход мысли в нем такой же, а Ь, — влечет за собой через ergo следствие из предыдущего. По сравнению с началом прибавляются исполненные достоинства существительные sanctitas, неприкосновенность, и caerimonia238, освящение. Так возникает эффект crescendo. Равным образом это предложение воспроизводит относительную структуру второй части. Содержательное новшество — сформулированное ранговое различие между царями и богами. И вот трехчастная структура завершается убедительным сочетанием мотивов, которые до сих пор существовали по отдельности.

Таким образом, структура нашего текста — трехчастный параллелизм. Смысловое соединение трех частей отмечено логическими частицами; прогресс заметен в росте объема (14 - 19 - 21 слово) и в весомости каждого члена: во втором предложении прибавляются определительные придаточные, в третьем — отвлеченные существительные и заключительная мысль, объединяющая предшествующие мотивы.