Анна Ямпольская - Искусство феноменологии [litres]

Чувственные переживания – это не гуссерлевские ощущения, открывающие нам вещь лишь под определенным углом, в нюансах и оттенках; у αἴσθησις’а есть синтезирующая функция. На примерах эстетического опыта как опыта искусства, которые приводит нам Мальдине, мы сможем лучше понять ее своеобразие. Согласно теоретикам авангарда, произведение искусства не есть предмет (как это было у Канта), потому что оно не обладает той стабильностью и самотождественностью, которую обычно приписывают вещам; Мальдине постоянно повторяет мысль Клее о том, что произведение искусства есть путь, а значит, оно не сводится к готовой чувственной форме (Gestalt). Мы сталкиваемся с искусством только как с формой-в-становлении (Gestaltung). Тот особый способ быть идентичным-в-становлении, который характерен для временной и пространственной схемы художественного произведения, Мальдине называет ритмом. Художественное творение, будучи ритмической формой организации чувственности, объединяет чуждые друг другу элементы художественного творения (звуки, прямые, кривые, цветовые пятна, телесные движения) и превращает их в единое целое [258] Нельзя не отметить бергсоновских нот в этих дескрипциях; как и Минковский, Мальдине представляет не столько гуссерлианскую, сколько бергсоновскую линию во французской феноменологии. , тем самым преображая их. Именно в этом конститутивном преображении чувственности и состоит суть ритма: лишь благодаря ему произведение искусства может существовать не только как готовый предмет, а действенно [259] «Мозаики Равенны или Салоник – это не театр теней, человеческих или божественных. Преображение означает здесь именно метаморфозу в точном смысле этого слова: изменение формы на уровне существования изумляет. Именно форма существования, неотделимая от его смысла, оказывается преображена». (Maldiney Н. Regard Parole Espace. Р. 210). . Ритм, артикулирующий набор разнообразных чувственных данных, превращающий их в динамическое единство эстетического переживания, не является гармонией и мерой [260] Мальдине отсылает к живописи и современной музыке (Булез, Штокхаузен), однако для русского читателя более доступным примером такой конститутивной неровности ритма и рифмы может послужить поэзия Елены Шварц. , которые предполагают мир как уже законченный или хотя бы запланированный, спроектированный. В частности это означает, что в ритме нет и не может быть нормы [261] Ритмическая или рифменная структура переживается нами не как правильная или неправильная, а как осмысленная, несомненная или бессмысленная, сомнительная. Развивая мысль Штрауса о том, что чувствование дается нам с несомненностью, Мальдине говорит, что поскольку ритм, в котором осуществляет себя чувственная достоверность, не является в собственном смысле слова полаганием, то значит, мы не можем в нем усомниться (Maldiney Н. Regard Parole Espace. Р. 221). Чувственное, будучи ритмическим, не принадлежит порядку истины. ; напротив, подлинный ритм состоит из нарушений ритма, из пробелов и зазоров [262] Укажем на неожиданное развитие этой идеи у Марка Ришира: наше переживание времени не непрерывно, но включает в себя участки «мертвого», непрожитого, пустого времени (RichirM. L’ecart et le rien. Conversations avec Sacha Carlson. Grenoble: J. Millon, 2015. P. 87). ; благодаря «тщательно отмеренным, но невероятным» [263] Maldiney H. Regard Parole Espace. P. 225. нерегулярностям ритмической структуры ритм становится ощутимым. Более того, именно ощущение ритма как своего рода единства в непредсказуемом разнообразии и конституирует художественное произведение как целостность. Ритмически артикулированный αἴσθησις открывает нам доступ не к forma formata, а к forma formans [264] В русской традиции forma formans отождествляется с гумбольдтовской «внутренней формой слова»; было бы интересно проследить внутреннюю связь эстетической теории Мальдине с наследием Потебни, Вяч. Иванова, Бибихина и Шпета. ; не к частному случаю какого бы то ни было правила, а к уникальному, к тому, что правилам не подчиняется; не к единству ощущений, образующему предметность как основу для суждения, а к живой и неделимой совокупности, конституируемой напряжением ритма. Только отказавшись соотноситься с произведением искусства как с готовым «предметом эстетического опыта», облекаемого в «эстетические суждения», можно увидеть художественное творение не как готовую вещь, а как «динамическую схему, которая связывает разнородные части… единством конститутивного преобразования» [265] Мальдине А. О сверхстрастности. С. 190–191. .

Для Мальдине встреча с художественным творением, изумление, которое мы испытываем при столкновении с подлинным искусством, служит образцовым , парадигмальным примером αἴσθησις’а вообще. Как на картинах Сезанна мы имеем дело с миром еще-не-вполне-данным, с «миром, еще не кристаллизовавшимся в объектах» [266] Maldiney Н. Regard Parole Espace. Р. 191. , с миром, который мы еще не схватили и которым не завладели, так и вне сугубо художественного контекста именно αϊσθησις продолжает размыкать наш мир, позволяя увидеть его как новый и незнакомый. В чувствовании мы не просто испытываем мир в целом, мы испытываем мир в целом как событие ; весь мир открывается нам как непредвиденное. Стоит заметить, что Мальдине видит чувственный опыт событийно, но событие он понимает как возмущение некоей нефеноменальной структуры, которая только после этого возмущения и выходит на свет. Это схема близка к той, которую мы встречаем в описаниях «остранения»: событие – это каменистость дороги у меня под ногами, это неровности ритма, которые отличают танец от марша [267] Мы сознательно сближаем Мальдине со Шкловским, а не с Хайдеггером: при всем сходстве с описанием подручного (мы замечаем компьютер, когда он ломается), здесь имеется и существенное отличие. Действительно, мы замечаем ритм в момент возмущения, а не отсутствия ритма; мы замечаем своеобразие гармонической структуры не тогда, когда мы слышим фальшивую ноту, а когда мы слышим ноту неожиданную. Нормативность (инструмент должен работать!), свойственная хайдеггеровской практической версии феноменологии, в эстетизированной феноменологии Мальдине отсутствует. . Итак, именно эстетический – в обоих смыслах этого слова – опыт открывает нам искусство, мир и самих себя не как готовые вещи, не как εργον, а в действенности, как ενέργεια.

Иерархизация пары ένέργεια-έργον – это не феноменологическая дескрипция, а метафизическое решение. Эта – гумбольдтовская – иерархия стала общим местом в теории искусства начала двадцатого века; например, для Поля Валери «вещь сделанная» хороша лишь постольку, поскольку она отсылает к «акту, в котором она сделана», к акту, который рождается из «неопределимого» и «нестабильного», и тем самым выводит за твердые рамки возможного [268] Valery Р. CEuvres / ed. etablie par J. Hytier. Vol. 1. Paris: Gallimard, 1957. P. 1343, 1349. ; за двадцать лет до того сходные идеи высказывались и ранним Шкловским. Мальдине использует эту концепцию в качестве парадигмальной для своего анализа не только эстетического как художественного, но и эстетического как чувственного, а значит, и для описания бытия-в-мире вообще; позже эта интуиция будет перенесена в теорию познания Марком Риширом в виде тезиса о примате инхоативного смысла, смысла in statu nascendi, над готовыми и устоявшимися формами смысла. Однако отметим, что Гуссерль, мечтавший о трансцендентальной феноменологии как о строгой науке, которая обеспечивает остальные науки эпистемически достоверными основаниями, не счел бы такую иерархию само собой разумеющейся.