Анна Ямпольская - Искусство феноменологии [litres]

Радикальное преобразование субъекта при встрече с художественным творением может быть описано не только в терминах точечного события-катастрофы, но и в других терминах, например, в терминах алхимического превращения. В этой главе мы рассмотрим теорию Мишеля Анри о соприродности искусства внутренней жизни души и сопоставим эту теорию с уже знакомой нам концепцией Анри Мальдине.

Книга Мишеля Анри «Видеть невидимое: о Кандинском», написанная в 1988 году, представляет собой попытку философского осмысления творчества великого русского художника; она продолжает лучшие традиции французской феноменологической эстетики. Для Анри Кандинский – это, в первую очередь, художник «невидимой», внутренней жизни, противопоставленной жизни внешней, предметной, представимой. Ключом к творчеству Кандинского для Анри становятся слова, которыми открывается первая теоретическая работа художника, «Точка и линия на плоскости»:

Каждое явление можно ощутить в двух видах. Эти два вида не произвольны, они связаны с самими явлениями, вытекают из их природы, точнее из двух свойств. Внутреннего и внешнего [277] Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. Т. 2. С. 100–101. .

Это противопоставление внутреннего и внешнего Анри интерпретирует как противопоставление двух способов явленности : явленности мира и явленности жизни. В самом деле, я воспринимаю самого себя не так, как я воспринимаю столы и стулья; на вещи – точнее, на предметы – мира я смотрю как бы со стороны, отстраненным взглядом внешнего наблюдателя, в то время как самого себя я ощущаю по-другому. Хотя я могу увидеть себя так, как если бы я был всего лишь внутримировой вещью – будь то в обычном зеркале, в котором отражается мое тело, или же в зеркале рефлексии, отражающем мои мыслительные процессы, я могу воспринимать себя и иначе – непосредственно испытывая ощущения и эмоции. Как и Мальдине, Анри стремится преодолеть унаследованный Гуссерлем от британского эмпиризма дуализм чувственного и умопостигаемого, гилетического и ноэтического; попытка свести все богатство чувственного восприятия с его аффективной наполненностью и многозначностью к одним лишь чувственным данным , к бездушной материи, представляется Мишелю Анри непростительном упрощением, философской наивностью [278] «За нелепостью, за апорией идет ошибка, или, вернее, клубок ошибок», – так Анри характеризует развитие «исторической феноменологиии» (Henry М. Phenomenologie materielle. Paris: PUF, 1990. P. 66 / Анри M. Материальная феноменология. М.: Центр гуманитарных инициатив, 2016. С. 61). . Для Анри – как и для Мальдине, и для Ришира – описание сознания в терминах интенциональной структуры, в терминах «сознания чего-то» представляется слишком грубым. Интенциональность – это не общая структура сознания, как считал Гуссерль, и тем более не основная структура субъекта, как уверял ранний Хайдеггер; интенциональные переживания как переживания, предполагающие определенную предметность и тем самым задающие этой предметности определенную норму, представляют собой лишь самый поверхностный слой жизни души. Все важное происходит глубже, на неинтенциональном или прединтенциональном уровне.

Боль, радость или гнев даны мне изнутри, в то время как мир дан мне извне, снаружи, однако моя «невидимая» внутренняя жизнь, мое самоощущение самого себя, мой чувственный и эмоциональный опыт глубже, чем опыт мира, опыт предметности. Интенциональное отношение к миру, в котором чувственные данные оказываются «одушевлены» [279] Мишель Анри – как и Мальдине – рассматривает очень немногие работы Гуссерля, преимущественно на основе его прижизненных публикаций; однако, как отмечает Дан Захави, взгляды Гуссерля на природу «гилетических ощущений» претерпели значительные видоизменения с момента публикации «Логических исследований» и «Идей I», и в поздних рукописях он рассматривал гилетическую составляющую как не как инертную, а исходно «одушевленную», обладающую смыслом (Zahavi D. Self-awareness and alterity. A Phenomenological investigation. Evanston: Northwestern University Press, 1999. C. 118). соответствующими актами сознания, оказывается отмечено «гетерогенностью», а значит и «ирреальностью» [280] Henry М. Phänomenologie materielle. Р. 14–16 / Анри М. Материальная феноменология. С. 15–17. См. также Henry М. Incarnation: une Philosophie de la chair. Paris: Seuil, 2000. P. 76. Л. Тенгели также указывает на ирреальный или фиктивный характер, свойственный гуссерлевскому понятию опыта, однако для него это не является отрицательной характеристикой (см. Tengelyi L. Erfahrung und Ausdruck: Phänomenologie im Umbruch bei Husserl und seinen Nachfolgern. Dordrecht: Springer, 2007. S. 42). . Коль скоро мы видим вещи не как они даны, а как мы их апперципируем [281] Tengelyi L. Erfahrung und Ausdruck. S. 116. , коль скоро наше отношение к миру опосредовано языком и смыслом, то все, что является нам посредством интенциональности, подлинной реальности лишено: «сколько явления, столько ирреальности», иронизирует он. Соответственно, цель искусства состоит не в том, чтобы передать [282] Henry M. Incarnation: une Philosophie de la chair. Paris: Seuil, 2000. P. 64–65. то видимое, которое Кандинский называет «внешним», а в том, чтобы дать увидеть «внутреннее», невидимое, принадлежащее не объективному миру, а «абсолютной субъективности» [283] Henry M. Voir l’invisible, sur Kandinsky. Paris: PUF, 2005. P. 24–25. . Однако дело не в том, чтобы сделать внутреннее внешним, а невидимое – видимым, нет! Невидимое должно остаться невидимым, и тот доступ к нему, который нам дают картины Кандинского – это не видение в собственном смысле слова, а нечто совсем иное.

Иначе говоря, телеология искусства подобна телеологии интенциональности, его цель – «заставить нас увидеть», однако речь идет о двух совершенно разных типах «видения» как доступа к явлению. Видение интенциональности – это видение чего-то конкретного. Когда мы «видим» вещь, когда мы схватываем предмет, мы в первую очередь его опознаем в качестве такового. Предметное видение есть не столько видение, сколько узнавание, сказал бы Шкловский; оно основано на восприятии, и, тем самым, на схватывании «смысла» вещи, ее «сути», ее самотождественного предметного полюса. Многообразие неинтенциональных чувственных данных «оживляется» и одновременно формируется, «форматируется» определенной смысловой нормой; если воспользоваться излюбленным примером Гуссерля, то можно выразиться так: я могу увидеть женщину или манекен, могу увидеть манекен, принять его за женщину и потом переменить свое мнение, но я всегда вижу нечто определенное. Однако дело живописи, считает Анри, заключается не в том, чтобы показать нам предмет, то есть нечто определенное, этот собор, это яблоко: живопись может дать нам доступ именно к многообразию, пестроте, несогласованности, неуловимости чувственных данных [284] Henry М. Voir l’invisible. Р. 31–32. – цветов, полутонов, света и тени. Такова цель всякого искусства, но в творчестве Кандинского это требование достигает своей абсолютной радикальности: в отличие от импрессионизма, кубизма или даже «трансценденталистского» абстрактного искусства, к которому Анри относит Малевича и Мондриана, живопись Кандинского ставит своей целью не «возвращение к подлинному восприятию» [285] Henry М. Voir I’invisible. P. 31. чего бы то ни было, не воспроизведение этого «подлинного восприятия» на холсте , а воспроизведение в нас самих определенного опыта. Здесь Анри, разумеется, следует известному тезису Бергсона о том, что «искусство стремится скорее запечатлеть в нас чувства, чем выразить их» [286] Бергсон. А. Опыт о непосредственных данных сознания // Бергсон А. Собр. Соч. в 4 тт. Т. 1. М.: Московский клуб, 1994. С. 57. . Встреча с произведением искусства пробуждает в нас эмоцию, некое переживание, которое не является переживанием чего-либо. Речь идет о переживании, которое не связано жестким образом с каким-то определенным предметом, существующем вне меня; отсылка к предметности ослабляется, размывается и постепенно исчезает вовсе. Анри считает, что в отличие от импрессионистов, которые стремились передать на холсте восприятие во всей его сложности, живопись Кандинского основана не на восприятии, а на «контр-восприятии» [287] Henry М. Voir l’invisible. Р. 52. : на разрушении отсылки к предмету, к вещи. Интенциональное восприятие вещи в ее бесконечном горизонте заменяется непосредственностью чувственного переживания цветов и форм, которые «пробуждают в субъективности творца или зрителя» многообразный аффективный, или, как выражается Анри, страстно-страдательный (pathetique) отклик [288] Henry М. Voir I’invisible. P. 71. . Для такого переживания у нас нет и не может быть имени и языка – во всяком случае такого языка, который пользуется готовыми идеальными значениями, отделенными от живого, воплощенного существа, которое выражает себя в них [289] Henry M. Phenomenologie de la vie. Vol. 1: De la phenomenologie. Paris: PUF, 2003. P. 192. . Подобный язык, наукообразный «язык мира», обречен на ирреализацию и отчуждение от самого себя, он может быть лишь «языком идеологии», но никак не языком жизни, страдания, страсти [290] Ibid. . Позицию Анри можно пояснить с помощью примера из «Детства Люверс», когда подлинное, пугающее, но безымянное переживание «обезвреживается» с помощью именования «Мотовилиха»; еще раз этот же прием использован в финале повести, когда Диких ошибочно называет «любовью» то неназываемое чувство, которое Люверс испытывает по отношению к погибшему Цветкову. С точки зрения Анри, разработанный Кандинским язык цветов и форм – это не язык мира, а язык плоти, язык жизни. На этом языке речь идет не о жизни, не об эмоции: чувство, переживание, жизнь обнаруживаются в нас самих, мы проживаем их. Опосредование, свойственное традиционной языковой деятельности, традиционному пониманию смысла, оказывается преодолено: подлинное искусство не дублирует мир, не описывает его, не создает систему трансцендентальных отсылок, а совпадает с самой жизнью субъекта художественного восприятия [291] Henry М. Voir l’invisible. Р. 127. .