Анна Ямпольская - Искусство феноменологии [litres]

Анри описывает Кандинского как экхартианского мистика, который в художественной форме предоставляет нам опыт «мистического познания», «познания без объекта» [292] Henry М. Voir I’invisible. P. 38. . Задача творца состоит в том, чтобы разделить с другими «эмоцию» – но не просто как отдельное аффективное переживание, «вибрацию души» [293] Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. С. 83. , а как особую практику – практику радикальной трансформации субъективности. Иными словами, абстрактное искусство не ставит своей задачей «мимезис» (эмоциональной) жизни ровно потому же, почему его задачей не является мимезис предметного мира [294] Henry М. Voir l’invisible. Р. 206. . Клее, отказавшись от воспроизведения видимого, хотел «делать видимым» невидимое; но идет ли здесь речь о том, чтобы сделать видимыми те «душевные состояния», которые Кандинский «не желал и писать красками» [295] Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х томах. М.: Гилея, 2001. Т. 2. С. 386. ? Для Анри эти слова означают, что его абстрактное искусство являет нам самое Жизнь, «воскрешая» ее на холсте. Абстрактное искусство не воспроизводит жизнь души на картине, но оно производит ее, вводит ее в действие: «искусство есть модус, согласно которому происходит становление жизни» [296] Henry М. Voir l’invisible. Р. 41, 210. . Картина (или, в случае словесности, поэма или роман) уже не является тем медиумом, ощущая который можно увидеть мир: таким медиумом, средой феноменализации – но уже не для мира, а для жизни – становлюсь я сам, моя собственная ранимая, аффицированная субъективность. Можно пояснить эту мысль Анри на следующем примере. Мы проживаем, испытываем цвета и формы так же точно, как мы испытываем боль, холод или радость: определяя фрагмент полотна как полотно объективно красного цвета, мы совершаем искусственный акт отчуждения [297] Henry М. Voir l’invisible. Р. 125. . Заметим, что в этом отчуждении для нас таится немалая выгода: переводя акцент с себя на вещь, мы выводим самих себя из игры, мы можем позволить себе забыть о самих себе, о том, как мы это «красное» переживаем; мы используем ноэматическую объективность красного как своего рода защитную стену между собой и собой. Восприятие искусства потому является духовной практикой, что оно требует от нас, чтобы мы от этой защиты отказались, чтобы мы признали свою ранимость, опознали свои чувства: передо мной вовсе не безопасное «объективно красное» полотно: этот кусочек красной краски меня пугает и радует, от него у меня щемит сердце. Вот он, πάθος аффективной жизни! И в этом смысле истина искусства действительно является «практической» и даже «этической»: тот, кто воспринимает искусство, кто проживает и переживает его, тот тем самым уже совершает определенный акт самоотдачи, акт самореализации жизни.

Совершенно по-другому видит творчество Кандинского Анри Мальдине: как «эстетический эвклидизм», как сухой, бездушный «каталог форм сознания», как «алфавит аффектов» [298] Maldiney Н. Regard Parole Espace. Paris: Cerf, 2013. P. 106–107. . В теоретических установках Мишеля Анри и Анри Мальдине очень много общего; как и Анри, Мальдине видит в интенциональности лишь производную форму жизни сознания, как и Анри, он подчеркивает значимость чувственных и аффективных переживаний, как и Анри, он предлагает отказаться от кантовской эпистемологической ситуации, в которой исходной познавательной ситуацией является активный опыт, и ввести понятие пассивного опыта, испытывания (epreuve). В то же время между подходами Анри и Мальдине есть существенная разница, и их разногласие по поводу Кандинского является ее отражением. В чем же эта разница заключается?

Мальдине, выстраивая свою философию αἴσθησις’а, в качестве второго исходного понятия берет смысл , а не явление. Если у Анри речь шла о том, чтобы достичь нового, глубинного способа феноменализации, то Мальдине говорит о другом, более базисном, смысле – не «гнозическом», а «патическом». Это не предметный, не ноэматический смысл, потому что «он касается не что, а как» [299] Maldiney H. Regard Parole Espace. P. 190. ] он не поддается непосредственному выражению «в тематизации и в горизонте возможного» [300] Ibid. , а только в бессловесном крике [301] Здесь Мальдине отсылает к Эрвину Штраусу, подробнее см. стр. 120–150. – но тем не менее это своего рода смысл, отсылающий ко всему горизонту обычных, познавательных, «гнозических» смыслов. В нем есть присущая смыслу референциальность, однако отсылка идет не к определенному объекту , а к миру в целом в момент становления знакомым и понятным.

В предыдущей главе мы уже обсуждали влияние Эрвина Штрауса на Мальдине; однако это только половина истории. Говоря об αἴσθησις’е, Мальдине объединяет патическое, о котором пишет Эрвин Штраус (и Виктор фон Вайцзеккер), с исходным ощущением (ursprüngliche Empfindung), о котором говорит Гёльдерлин в своих теоретических набросках: всякий подлинный чувственный контакт с миром неотличим от поэтического мироощущения, в котором мир предстает как «в первый раз», новым и «неизведанным», «неохваченным, неопределенным» [302] Hölderlin F. Wink für die Darstellung und Sprache // Hölderlin F. Sammliche Werke. Band 4, Stuttgart: W. Kohlhammer, 1962. S. 263. . Это исходное ощущение, или первовпечатление, если воспользоваться тем же гуссерлевским термином, которым Мальдине переводит это выражение Гёльдерлина, есть не отдельное переживание, а способ соотнестись с собой самим и с миром как целым: это тот двуединый путь, которым через перемену бытия в мире я достигаю себя самого, а через трансформацию себя самого достигаю мира [303] Maldiney Н. Penser I’homme et la folie. Grenoble: Editions Jerome Million, 1991. P. 198–199 / Мальдине A. О сверхстрастности // (Пост)феноменология: новая феноменология во Франции и за ее пределами. М.: Академический проект, 2014. С. 179–180. . Поэтому для Мальдине – в отличие от Мишеля Анри – неинтенциональность чувствования не означает разрыва с «феноменальностью вещей»: напротив, в настроении как форме бытия-в-мире, в эмоциональных переживаниях, в радости и грусти, в тревоге или доверии, понятых онтологически, мы воистину находимся в «общении с миром» в момент его зарождения и становления [304] Maldiney Н. Regard Parole Espace. Р. 141. . Напротив, переменчивость эмоциональной сферы, имеющая свой исток исключительно во внутренней жизни субъекта, представляется Мальдине чем-то болезненным, патологическим.

Именно как патологию оценивает Мальдине противопоставление внешнего внутреннему, в котором он, как и Анри, видит суть эстетической теории Кандинского. Работы Кандинского производят впечатление, значимы для зрителя благодаря обнаруженному им «изоморфизму» между «графическими или живописными составляющими художественного полотна и основными моментами эффективности» [305] Maldiney Н. Regard Parole Espace. Р. 107. . С возмущением приводит Мальдине слова Кандинского о «внутреннем молчании», в котором «современный человек», «оглушенный» «внешними шумами», находит «покой» [306] Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. С. 141–142, 246. . Для Мальдине отказ от внешнего ради внутреннего – это отказ от бытия «в-мире» [307] Maldiney Н. Regard Parole Espace. Р. 108. , которое он интерпретирует как бытие-к-миру, это отречение от той сущностной озабоченности миром, о которой говорил Хайдеггер. Мальдине интерпретирует эстетику Кандинского как попытку перевести патическое – живое и страдающее – на язык эйдетики, на язык вечных и идеальных структур [308] Maldiney Н. Regard Parole Espace. P. 157. ; но такой перевод непременно ведет к «опредмечиванию» эффективности, к «объективизму сущностей» [309] Maldiney H. Ouvrir le rien, I’art nu. La Versanne: Encre Marine, 2000. P. 180. . Искусство не может не быть фактичным, не может не пробуждать во мне отсылки к миру и к моему «здесь» в этом мире; язык сущностей, которым говорят картины Кандинского – это «язык бессознательного», язык сновидений, лишенный связи с временем и местом [310] Maldiney Н. Regard Parole Espace. Р. 163. См. также Maldiney Н. L’art, l’eclaire de l’etre. Paris: Cerf, 2012. P. 124–125. . Освободившись от предмета, беспредметное искусство пытается заменить направленность на предмет усмотрением сущностей [311] Maldiney H. Ouvrir le rien, l’art nu. P. 180. ; однако идеальные предметы, которые мы видим на холстах Кандинского, слишком хорошо очерчены, слишком четко определены: то «напряжение», о котором Кандинский говорит в своих теоретических работах и которое передают его полотна – это напряжение сугубо пространственное, а не временное [312] Maldiney H. Ouvrir le rien, l’art nu. P. 186. . В «новом объективизме абстрактных композиций» нет движения, «нет истории» [313] Maldiney H. Regard Parole Espace. P. 163. , неодобрительно заключает свои рассуждения Мальдине. Он, как и Мерло-Понти, не представляет себе эстетический опыт вне истории – как большой истории искусства, так и малой истории переживания.