Вадим Руднев - Божественный Людвиг. Витгенштейн: Формы жизни

На протяжении лета Витгенштейн также диктовал Вайсманну «Тезисы», которые должны были представлять собой модернизированный вариант философии «Трактата», однако дело не было закончено, так как Витгенштейн все более и более охладевал к своим ранним взглядам.

Отношения с Кружком кончились, как водится, ссорой и скандалом. Карнап летом 1932 года опубликовал статью «Физикалистский язык как универсальный язык науки». Витгенштейн обвинил Карнапа в том, что тот использовал его идеи, о которых он рассказывал в беседах с членами кружка. На этом прервались отношения Витгенштейна и с Вайсманном. На последней их дискуссии Витгенштейн пытался доказать, что Карнап позаимствовал часть своих гипотез скорее не у Пуанкаре, а у него. В дальнейшем Витгенштейн обвинял в плагиате и Шлика. И хотя он сам писал Шлику, что ему (Витгенштейну) совершенно все равно, кто чьи взгляды высказывает, эта навязчивая боязнь плагиата преследовала его всю жизнь: до конца жизни он только писал и говорил, но ничего не публиковал и все время боялся, что его мысли разойдутся по другим философам, поэтому он ненавидел философов как класс, видя в них потенциальных воров его идей, что, возможно, было отчасти верно.

Узнав Витгенштейна в этот сугубо переходный для него период, мы невольно испытываем недоумение и задаем себе ряд вопросов. С одной стороны, пребывание в Вене с 1926 по 1929 год надо признать успешным (особенно по сравнению с двумя предыдущими периодами): Витгенштейн вращался среди равных ему и любящих его людей, выступал как архитектор и даже немного как скульптор, пережил самый настоящий взрослый роман с женщиной, заинтриговал собой философский мир, выстроил отношения с Венским кружком. Но, с другой стороны, если вглядеться во все эти языковые игры, то они, в сущности, оказываются неуспешными. Судьба дома на Кундмангассе была плачевной, уже в самом его внутреннем облике современники и биографы, да и сам Витгенштейн, отмечали что-то болезненное; роман с Маргаритой Респингер закончился ничем и, по всей видимости, не оставил глубокого следа в душе Витгенштейна (вспомним отношения с «любимым Дэвидом» — насколько они были глубже!); что касается отношений с Венским кружком, то они видятся нам малопонятной и не вполне позитивной линией этого периода жизни Витгенштейна. В конце концов, Витгенштейн был уже не капризный мальчик со слабыми нервами, как в Кембридже перед войной, а известный во всей Европе философ. Почему же он так странно, в общем-то некрасиво и жестоко вел себя по отношению к людям, которые его просто боготворили? Только потому, что они не были такими же гениальными, как он? Разве он не мог сразу понять, что Шлик и его компания глубоко чужды ему и честно признаться в этом себе и им, а не разыгрывать перед ними довольно жалкую роль мелкопоместного гения-самодура? Как мог он вовлекать Вайсманна, к которому вроде бы относился неплохо, в книжные проекты, от которых потом отказывался, ссылаясь на свой внутренний интеллектуальный рост? Разве не благодаря этим людям, не посредством их участия этот рост произошел? Эта внутренняя неблагодарность, невеликодушие настолько не вяжутся с каноническим образом Людвига Витгенштейна, что это необходимо как-то объяснить. Мы можем провести две линии объяснения. С одной стороны, можно сказать, что в лице Венского кружка Витгенштейн бессознательно мстил всей венской культуре, что это было, так сказать, проявлением социального эдипова комплекса (действительно, положительный и несколько напыщенный Шлик, профессор, играл роль отца, а капризный Витгенштейн — роль избалованного вундеркинда, enfant terrible). Частным проявлением этого было и то, что Витгенштейн в эти годы не мог не испытывать комплекса социальной неполноценности (обратной стороной которого является представление о своем величии), поскольку несмотря на то, что он был повсеместно признан, у него не было ни ученой степени, ни работы (приехав в Кембридж в 1929-м году, он почти сразу получил и то, и другое).

Вторая линия связана со вздорным обвинением в плагиате в адрес Рудольфа Карнапа, одного из выдающихся и блестящих философских умов XX века. Здесь можно сказать, что Витгенштейн относился к тому разряду творцов, для которых всегда текст важнее человека. И когда выбор идет между тем, что спасти и что оттолкнуть, спасается всегда текст, а отталкивается человек. И это при том, что Витгенштейн безусловно искренне говорил, что ему наплевать, что подумают о нем другие. Это уже факт шизоидной расщепленности. Ранимость в отношении судьбы собственных текстов и навязчивые мысли о чаще всего мнимых плагиатах остались у Витгенштейна до конца жизни. С одной стороны, он из любви к своему тексту, из перфекционистского желания довести его до совершенства, так и не опубликовал своей поздней итоговой работы, с другой стороны, в разговорах с Малкольмом, например, он жаловался, что с ним никто не считается, что каждый тащит у него, что может, что он Vogelfrei — птица, в которую каждый может стрелять.

Примером такой же социально-психологической амбивалентности может служить современник Витгенштейна, человек одной с ним австро-венгерской культуры и во многом конгениальный ему — Франц Кафка. Тот же перфекционизм по отношению к рукописям (о чем свидетельствуют дневники), имевший тот же результат — все три романа не закончены, — та же ранимость и депрессивность на грани психоза и такая же смесь мимозоподобности и высокомерия. И при этом в обоих случаях возникает один и тот же эффект, который мы применительно к Кафке назвали гиперуспешностью (см. [Руднев 1992а], а также главу «Франц Кафка и его герои» в книге [Руднев 1996]). Неуспех в биографии оборачивается гиперуспехом посмертной славы: так же, как «Трактат» и «Философские исследования», «Приговор» и «Замок» являются не только культовыми, но и парадигматическими текстами культуры XX века — их не только изучают и не только им подражают, по ним просто вышивают — новые узоры по старой канве.

Теперь, поскольку мы видим, что понятийный аппарат теории речевых актов и модальной логики может быть применен к биографии реального человека (в работе [Руднев 1996] мы показали, что он также может быть применен к художественному тексту), то отсюда напрашивается отождествление жизненного биографического пути с художественным дискурсом, отождествление, которое было предпринято русскими символистами и которое в принципе характерно для европейского модернизма XX века («за то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней» [Бахтин 1979: 5]). Что же из этого следует? Прежде всего, то, что к биографии можно применять терминологию поэтики, то есть говорить о сюжете и жанре (что по сути то же, что языковая игра) жизненного пути, его композиции (впервые это осознанно сделано в работе Ю. М. Лотмана «Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века» [Лотман 1992: т. 1]. В сущности, мы так и поступаем в обыденной жизни, когда применяем к реальным людям и реальным событиям эстетические оценки: Это некрасивый поступок! Этот человек прекрасен. Полюбуйтесь на этот пейзаж. О каком-то в сюжетном смысле выпуклом фрагменте реальности, какой-то сочной сцене или каком-то человеке (ср. современное ироническое словоупотребление «персонаж» по отношению к некоему колоритному человеку) мы говорим: «Это просто как в кино». И в этом смысле мы можем сказать, что жизнь человека может быть трагической, комической или авантюрной.