Вольфрам Айленбергер - Время магов великое десятилетие философии 1919–1929 (без фотографий)

Решающим в Беньяминовом диагнозе упадка остается понимание, к какой форме оценки подобное райское, идеализированное, возвращение к феноменам, к самим вещам, никогда не приведет: а именно к ценностному суждению в моральном смысле.

Высокомерное притязание современных так называемых субъектов, наделенных способностью суждения, возвыситься перед лицом творения до уровня судей о добре и зле, тем самым пропагандируя идею, что человеческая этика может зиждиться на феноменах — более того, на самом феномене языка (177), — означает для Беньямина поистине фатальное и всё извращающее грехопадение модерна. Следуя тематической задаче своей работы, он связывает это грехопадение с первоистоком немецкой барочной драмы как наглядный пример жанрового упадка:

Ужасающая противохудожественная субъективность барокко сталкивается с теологической сущностью субъективного. Библия вводит зло под рубрикой знания. Змея обещает первым людям «знание добра и зла».

О Боге же, после того как он завершил творение, говорится: «И увидел Бог всё, чту Он создал, и вот, хорошо весьма». То есть знание о зле не имеет предмета. Его нет в мире. … Следовательно, знание добра и зла являет собою противоположность всякому предметному знанию. В соотнесении с глубиной субъективности оно, в сущности, представляет собой лишь знание о зле. Это «болтовня» в глубоком смысле, в каком понимал это слово Кьеркегор. Это знание — начало всякого аллегорического взгляда как триумф субъективности и наступление господства произвольности над вещами. … Ведь добро и зло пребывают неназываемыми, как безымянные, за пределами языка имен, которым райский человек назвал вещи и который он покидает в бездне этих вопросов (178).

Триумф субъективности и рожденное из духа имманентности, наполненное произволом господство над вещами, и не в последнюю очередь над самой природой, которая с этой точки зрения сама становится вещью, — всё это в итоге ведет и к необратимому овеществлению человечества. Именно здесь, в одном суждении, коренится подлинная драма модерна, о чьем злосчастном происхождении ведет речь Беньямин в своей работе. Само по себе знание о добре и зле на самом деле не имеет «предмета», «его нет в мире». Согласно разработанной Беньямином оригинальной номинативной онтологии: оно «вне языка имен».

То, о чем нельзя сказать, следует обойти молчанием. А именно этого современный субъект, желающий полного самовластия, не делает, он «болтает» и всё глубже вязнет в полной глухоте, результатом чего, правда всегда лишь подспудно угадываемая, становится скорбь.

С таким диагнозом состояния культуры, а также философии как академической дисциплины полностью согласны, как мы видели, и Витгенштейн, и Хайдеггер. То же касается и убежденности, что никакой философской этики нет, и что всякая попытка вывести таковую из духа имманентности есть лишь ярчайший симптом того, насколько глубоко человек как существо именующее погряз в болтовне.

Ни один из этих мыслителей не разрабатывал этику в общепринятом современном смысле и даже не делал таких попыток. В том числе и Кассирер. У всех у них были на то свои соображения.

СКОРБНЫЕ ТРОПЫ

Специфическая скорбь, которая с приходом модерна всё более затеняет и глушит общее состояние мира, затрагивает у Беньямина не только и не столько человека, ошибочно полагающего себя правящим субъектом.

Равным образом это касается и мнимо немых объектов так называемой природы, о которых современный человек полагает, что может распоряжаться ими свободно и по своему усмотрению, словно произвольными знаками, с чьей помощью он эти объекты именует. Однако природа по сути своей для Беньямина отнюдь не нема. Просто в эпоху «после падения» она всё больше погружалась в молчание. Точнее: умолкала для нас.

В «истинном языке» природа говорит с нами, а мы с нею. Ни одна из сторон не придает здесь значения другой; вместо этого значение производит себя само.

Отношения взаимного внимательного вслушивания, впрочем, при совершенно искаженных в эпоху модерна предпосылках познания, ведут к тому, что оба полюса этой динамики — природа и человек — испытывают взаимоусиливающуюся утрату резонанса. Этот близкий к депрессии феномен тотальной утраты смысла и, соответственно, языка («Ничто больше не говорит со мной») Беньямин вполне удачно называет скорбью:

… природа немеет, потому что ее вынуждает к этому скорбь. Во всякой скорби обитает глубочайшая склонность к безъязычию, что бесконечно больше, чем неспособность или нежелание нечто сообщать. … Но в языке людей вещи переименованы. … переименование как глубочайшая языковая основа всякой скорби и (со стороны вещей) всякого онемения (179).

Именно эту немоту, возникшую из современного духа «переименования» (180), эпоха барокко пытается компенсировать искусством. Причем в немецкой драме — явно беспомощно и формально чрезмерно, поскольку на сцене она заставляет говорить всё, делая предметом драматического сообщения публике даже самое отдаленное. Словно слепое безумие в свободном падении изначальной утраты значения. Подлинная драма познания, которая, по мнению Беньямина, уже в начале 1910-х годов по вполне понятным, связанным с упадком, причинам неизбежно повторяется в языковых эксцессах экспрессионизма, каковые он недвусмысленно уподобляет эксцессам барокко.

На этом фоне проясняется и решающая роль аллегории как типичного для барокко средства художественного изображения. Во-первых, в аллегории (например, в изображении женщины с весами в руках как аллегории правосудия или, в более позднее время, как аллегории колониальной судьбы Колумбии в романе Маркеса «Сто лет одиночества») речь идет о форме косвенного посредничества. Вместо того чтобы сказать нечто напрямик, это нечто косвенно символизируется. Но как излюбленное изобразительное средство барочной драмы аллегория, по Беньямину, достигает прежде всего одного: она наглядно изображает то, что стало безнадежно несовместимым. И таким образом прекрасно подходит, чтобы наглядно показать истинное устройство мира послепадения. Именно в мире, подчиненном законам полной (семиотической) произвольности, аллегория как «дьявольское средство познания» представляет собой художественное средство познания par excellence. Словами Беньямина:

Интенция аллегории настолько противоборствует стремлению к истине, что в ней яснее, чем где бы то ни было, обнаруживается единство чистого, обращенного к голому знанию любопытства и высокомерного обособления человека (181).

Коль скоро подлинная задача философии заключается в «воспоминании, возвращающемся к исходному слушанию», то во времена, следующие за современным «падением», она может состоять только в выявлении условий фактической невозможности истинного познания. А в таком случае наилучшее средство познания — именно то, что с максимальной убедительностью изображает полную произвольность и несовместность, которыми отличается данное время. Стало быть, этот метод познания настолько ясно и отчетливо противоречит направляющему любое исследование стремлению к истине, что в нем с особенной ясностью угадывается бездна наступившей потери, проявляющейся подобно негативу на пленке.