Вольфрам Айленбергер - Время магов великое десятилетие философии 1919–1929 (без фотографий)

ТРЕХСОТГРОШОВАЯ ОПЕРА

В роли критика он тоже явно укрепился. И «Литерарише вельт» во главе с Вилли Хаасом, и руководимый Зигфридом Кракауэром литературный раздел «Франкфуртер цайтунг» теперь постоянно привлекают его как автора. Если присмотреться, то Беньямин теперь — неотъемлемая часть, если не сказать идейный центр группы авторов, которая позволяет себе писать в соответствующих СМИ взаимные рецензии на собственные работы. Кракауэр рецензирует Беньямина, Беньямин — Кракауэра, Блох —Беньямина, Беньямин — Блоха… К этому кругу принадлежит и Адорно, среди своих по-прежнему известный как Визенгрунд.

Впервые в жизни Беньямин — начавший тем временем готовить и программы для Гессенского радио — располагает чем-то вроде профессиональной сети, к тому же обеспечивающей ему финансовую стабильность. Теперь он уже не предлагает в отчаянии свои работы, но нет-нет, да и по-барски отказывается, не выпрашивает рецензионные экземпляры — их ему доставляют бесплатно. Он даже чувствует себя в эти дни достаточно уверенно, чтобы помочь бедствующим друзьям, — например, пристраивает на работу в редакцию Альфреда Кона (брата Юлы), вместе с тем предупреждая его о безусловной жесткости такой формы существования:

Заработать литературой хотя бы три сотни марок в месяц совершенно невозможно, пока не пройдет много лет ожидания, да и тогда это никак не твердый минимум (275).

Беньямин знает, о чем говорит. Но теперь, наконец-то, всё как будто бы само идет ему в руки. «Ровольт» намерен выпустить сборник его лучших критических статей. И среди них — эссе об «Избирательном сродстве». Кракауэр вскоре станет берлинским корреспондентом своей газеты. Адорно и Блох всё чаще наведываются в столицу, где Беньямин принят в высокоэлитарном кругу Бертольта Брехта и Хелены Вайгель.

С премьерой «Трехгрошовой оперы» в «Берлинер ансамбле» [63]брехтовскому «театру классовой борьбы» осенью 1928 года удается окончательный прорыв. На него, тридцатиоднолетнего гения- драматурга, возлагают теперь в Германии огромные надежды, не в последнюю очередь — общественно-революционного характера. После выборов в Рейхстаг в мае 1928 года левые политические силы безусловно окрепли, тогда как НСДАП набрала всего 2,59 % голосов. Стало быть, что-то назревает, как чувствуют в коммунистическом лагере, живущем ожиданием близкой революции.

Беньямин в эти месяцы тоже всё отчетливее ощущает себя частью этого движения. И в нем зреет что-то великое, творческий демон шевелится, всё больше проникаясь духом классовой борьбы. Первоначально задуманная как небольшое эссе, работа о «Парижских пассажах» между тем обрела собственную жизнь, заняв ключевое положение во всей его дальнейшей литературной деятельности:

Работа над «Парижскими пассажами» становится всё более загадочной и требовательной, она воет по ночам, словно маленький зверек, если я забыл напоить его днем у самых дальних источников. Бог весть, что он натворит, если однажды я выпущу его на волю (276).

Так пишет Беньямин уже в мае 1928 года. Годом позже ничего не изменилось. Проект занимает почти всё его время, принимая вид широких разысканий в Берлинской государственной библиотеке. Работает он именно над «Пассажами». Все прочие тексты, в том числе и для заработка, подчинены в этот период проекту и в лучшем случае представляют собой пусть и оригинальный, но побочный продукт.

Так и в марте 1929 года, когда Беньямин занят работой над двумя довольно большими эссе для «Литерарише вельт». Первое посвящено творчеству Пруста («К портрету Пруста») (277), второе — развитию французского сюрреализма начиная с 1919 года («Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции») (278). При этом в каждой строчке чувствуется, насколько последовательно мышление Беньямина (а также героев его текстов) находит теперь отправные пункты в постоянно ускоряющемся опыте столичной жизни, которую человек из провинции в этой форме просто не знает и не может понять.

Оба текста, завершенные этой весной, станут классикой. То есть и на сей раз Беньямин последовательно рассматривает выбранных авторов в свете собственных, актуальных на тот момент, взглядов, а значит, и исследовательских интересов.

Что интересует его в 1929 году? Вопросы о природе времени и о возможном прорыве конечности в вечность. Далее, вопрос о формировании буржуазного декаданса в моменты событийных озарений и решений. Вопрос о свободе и примыкающий к нему вопрос о возможности истинного (само)познания в реальных условиях существования в больших современных городах.

THE DOORS

Итак, перед нами в точности та же давосская тематическая палитра, только в сфере французской литературы, дающей немецкому критику — согласно Беньямину, — как раз в силу известной культурной дистанции, возможность особых прозрений. Ведь что касается Пруста и, прежде всего, сюрреализма, немецкий наблюдатель … не стоит у истока. В этом — его удача. Он — в долине. Он может оценить энергию течения. Ему, немцу, давно знакомому с кризисом интеллигенции, точнее говоря, с кризисом гуманистического представления о свободе, знающему, что в ней пробудилось неистовое желание любой ценой перейти от стадии вечных обсуждений к принятию решений, что она на собственной шкуре постигла свое в высшей степени уязвимое положение меж анархической фрондой и революционной дисциплинированностью, — ему нет прощения, если он архиповерхностно сочтет это движение «художественным», «поэтическим» [64].

Здесь Беньямин винит в первую очередь себя самого. Ведь именно так еще в начале двадцатых годов он смотрел на сюрреалистов, а равно и на дадаистов. Под сенью книги о барочной драме он понимал их как дегенеративные художественные явления потерянной, декадентской эпохи. Своей эпохи. Теперь же у него открылись глаза. На самом деле сюрреализм — общественно-революционное движение! «В произведениях этих писателей речь идет не о литературе, а о другом: о выражении, лозунгах, документе, блефе, если угодно — об обмане» [65]. Сюрреализм ведет речь «не о теориях», а об «опыте». Причем об опыте глубоко повседневном, открывающем, что овеществление и отчуждение капиталистического субъекта в большом городе зашло так далеко, что теперь попросту невозможно провести четкую грань между смыслом и бессмыслицей, реальностью и мечтанием, опьянением и трезвостью, бодрствованием и сном, искусством и рекламой.

Иными словами: подлинно освобождающий, подлинно революционный реализм 1920-х годов может поначалу быть лишь сюрреалистическим! Того, к чему стремится сюрреализм, по Беньямину, можно достичь, только в формах самого непосредственного выражения этого ставшего слишком привычным хмельного состояния, отворив двери в, то, что он называет «мирским озарением» (279). Гашиш и прочие наркотики, с которыми сам Беньямин экспериментирует с 1928 года и которые, разумеется, играют определенную роль и для сюрреалистов, начиная с их предтечи, Рембо, «могут быть всего лишь прологом» к подобному озарению. Однако подлинное освобождающее опьянение, подлинный путь к предреволюционному событию «мирского озарения», заключается именно в отдаче себя опыту безумно ускорившейся жизни большого города, который сам стал наркотиком. Беньямин пишет теперь почти в стиле манифеста: