Людмила Нефёдова - Онтология поэтического слова Артюра Рембо

У Рембо интерес к слову носил скорее философский, нежели литературный характер. Это становится особенно очевидным, если сравнить его позиции в отношении языка с позицией Поля Верлена, высказанной им в «Искусстве поэзии», [45]где определен ряд требований к поэтическому мастерству, включая особенности поэтического языка. Так, Верлен подробно описывает, какой должна быть рифма, в каком стилистическом диапазоне может звучать слово, чтобы восприниматься читателем именно как поэтическое слово. Верлен подчёркивает различие поэзии и прозаической литературы и более всего требует музыкальности как художественно-артистической основы поэзии. Всё это для того, чтобы стих стал адекватен самой жизни. Но при этом Верлен вполне осознанно остаётся в рамках поэтического мастерства, а следовательно, поэтической условности. Рембо в отношении к слову, в отличие от Верлена, выходит за границы поэзии и поэтического мастерства, его отличает пренебрежение к поэтической условности: он пользуется языком, не играя его изобразительно-выразительными возможностями, но выявляя истоковые соотнесённости реалий и их языковых обозначений.

Стихи Верлена, созданные в соответствии с требованиями поэтического искусства, пусть и противоречивыми, являются «добрым приключением», «разбросанные судорожным ветром утра, который несёт цветущие мяту и тмин…». Воплощаясь в слове, стихи Верлена превращаются в некий абстрагированный результат – aventure –приключение, то есть становятся тем, что произошло, осуществилось благодаря мастерству поэта. Иными словами, стихи Верлена – творение поэта-мастера.

Стихи Рембо – это бытие в его неделимости, осуществляемое по всеобщим бытийным законам, а не по поэтическим правилам стихосложения. Стихи – это то, что происходит непосредственно сейчас, они не сотворены поэтом, благодаря мастерству, выучке, пониманию, опыту, но представляют фиксацию сущего адекватным словом. Неприятие «поэтических конфитюров», «засахаренных изысков», «соплей лазури» и «лишайников солнца», отличающих мастерство парнасцев, у Рембо определялось на уровне онтологии слова, а не на уровне профессионального мастерства. Вероятно, поэтому Г. Миллер и называл Рембо «мистиком в состоянии дикости». Действительно, Рембо обнаруживал первосвязи слова и реалии. Адекватность слова и реалии актуализируют проблему их соотнесённости, что ведёт прямым образом к истокам языка, к постижению его сущности. Этот интерес к сущности языка и к слову как таковому привёл Рембо к осмыслению гласных в сонете «Voyelles».

Рембо называет пять гласных букв французского алфавита, соотнося с ними визуальные цветовые образные ассоциации. На первый взгляд, всё в этом тексте предельно очевидно: А ассоциирует с чёрным цветом, Е – с белым, И – с красным, У – с зелёным, О – с синим. Вероятно, поэтому в переводе А. Кублицкой-Пиоттух текст Рембо и превратился в «Цветной сонет». Эти акценты на соотнесении цвета и буквы в переводе сонета А. Рембо на русский язык актуализировали в нём идею синестезии, которая во времена Рембо была новой, а ко времени перевода данного сонета только осваивалась русской поэзией и была ещё достаточно полемичной. Не случайно М. Горький в статье «Поль Верлен и декаденты» [46]выражает не просто скептическое отношение к самой идее синестезии в сонете Рембо, а даже её отрицание, замечая: «может быть, этот сонет Рембо имеет под собой некоторую психиатрическую почву». [47]

В отечественном литературоведении достаточно известны акценты на синестезии как особенности стиля французских символистов.

Это явление изучалось, в частности, в поэзии с Ш. Бодлера. [48]Это, бесспорно, интересное явление, но полагаем, что осмысление синестезии не должно уводить от гласных как главной темы сонета Рембо. Философское осмысление сонета «Voyelles» («Гласные») необходимо требует оставаться в сфере языка, поскольку текст обращён прежде всего к специфике гласного звука как он понимается в лингвистике в целом и во французском языке в частности, а также к гласному звуку как явлению, представляющему собой предмет искусства.

Обратимся к понятию гласных с позиций науки о языке. Оно обозначает два рода явлений: гласные звуки и гласные буквы. Звуки – произносятся, а буквы – пишутся. Буква является значком звука. Эта лингвистическая очевидность, тем не менее, нередко бывает причиной ряда заблуждений и неточностей: звуки и буквы в обиходе часто отождествляют. Звук речи, между тем, является мельчайшим, неразложимым далее элементом языка, а буква – всего лишь графический значок этого элемента.

Заметим, что в своём сонете Рембо ни разу не дифференцирует звук и букву, но и не отождествляет их. Остаётся загадкой, что же всё-таки является предметом осмысления у Рембо – звук или буква? Элемент языка или его обозначение?

Ответ на этот вопрос не столь прост, как может показаться. Дело прежде всего в характере соотнесённости звука и буквы. Один звук может обозначаться разными буквами и, напротив, одна буква может обозначать несколько различных звуков. При этом буква как графическая реалия имеет своё алфавитное название, которое отнюдь не всегда тождественно реальному звучанию звука в потоке речи.

Если говорить о системе гласных звуков французского языка, то в ней дифференцировано пятнадцать гласных звуков, имеющих специфическую артикуляцию, значимых с позиций различения смысла, которые обозначены в алфавите всего пятью гласными буквами. Казалось бы, Рембо вполне определённо проговаривает гласные звуки:

Je dirai quelque jour vos naissances latentes

Я проговариваю какой день ваши начала (рождения) скрытые

Его интересуют скрытые рождения, начала звуков. Однако проговаривает он не пятнадцать, а пять звуков.

Если поиск «скрытых начал» осуществляется в сфере алфавита – системы знаков – букв, то их не проговаривают, тем более в поисках «скрытых начал»: это значки, которые пишут и на основе которых осуществляется перекодировка написанного в чтении. Если же поиск «скрытых начал» ведётся в сфере звуков, то почему их всего пять, а не пятнадцать?

Думаем, что приблизиться к разгадке этого текста, можно обратившись к понятию вокализа, которое существует в музыке и в лингвистике.

В музыке вокализ представляет собой пьесу для пения без слов. Это упражнение для развития вокальной (певческой) техники. [49]Музыкальный вокализ произвольно строится на гласных звуках, наиболее адекватных по своей артикуляции решению той или иной вокальной задачи.

В отличие от музыкального, лингвистический вокализ не произволен, а представляет систему гласных звуков того или иного языка в их взаимосвязи и взаимообусловленности. Каждый язык имеет свою систему вокализа. Так, в русском языке вокализ определён шестью гласными звуками: а, о, у, ы, и, э. Вокализ французского языка определён пятнадцатью гласными звуками, представляя собой более дифференцированную вокальную систему, нежели вокализ русского языка.