Знание-сила, 2006 № 03 (945)

Можно было бы ожидать упоминания о модели храма в Библии, но текст говорит только о графическом эскизе: "И отдал Давид Соломону, сыну своему, чертеж притвора, и домов его, и кладовых его, и горниц его, и внутренних покоев его..." ЦП.; 28,11].

Так или иначе, но большая часть наших сведений об авторских архитектурных моделях и большинство сохранившихся образцов приходится на эпоху Возрождения и барокко. Архитекторы прагматичного XIX века тоже используют модели в проектной деятельности, но несколько в иных целях, чем их коллеги прошедших веков.

В ходе строительства Казанского собора у архитектора И. Старова, назначенного присматривать за действиями Андрея Воронихина, возникло подозрение: не рухнут ли под собственной тяжестью перекрытия боковых портиков колоннады? Ведь их его молодой и не очень опытный пока коллега рискнул сделать не арочными, а прямыми, горизонтальными. Чтобы разрешить спор, граф Строганов, курировавший строительство, предложил провести испытание. В дополнение к уже существующей деревянной модели собора была сооружена модель в одну зреть натуральной величины, воспроизводящая портик колоннады. К перекрытию подвесили груз, который и провисел там больше года без малейшего ущерба для конструкции, наглядно подтвердив правоту Воронихина. "Хотя модель сия представляете первого взгляда весьма смелое предприятие, — сделала вывод комиссия, — но нет ни малейшего сумнения, что сие укрепление при всех наблюденных тут предосторожностях... со всей надежностью в прочности его употреблено быть может".

...ибо из всех искусств архитектура отважнее всех стремится воссоздать собой миропорядок, который древние люди именовали cosmos, то есть изукрашенный.

У. Эко

Архитектурное сооружение всегда больше, чем просто здание: его смысл не исчерпывается практическим назначением, и сквозь один набор форм и объемов всегда просвечивает другой. Так, храм Василия Блаженного в Москве называли Иерусалимом; так в любом христианском храме видели образ человека, модель Вселенной и символическое изображение времени.

В эпохи барокко и классицизма символический язык архитектуры был внятен и авторам дворцов и храмов, и их коронованным заказчикам. Проектируемый Баженовым Большой Кремлевский дворец в определенном смысле был моделью просветительских представлений об идеальном обществе; тогда объект, хранящийся ныне в Московском музее архитектуры, может быть назван моделью модели. В самом деле дворец Баженова, каким он предстает в проектных материалах, менее всего выглядел сооружением, практически необходимым Москве XVIII века. Скорее — готовящейся быть выполненной из камня иллюстрацией к тезису о том, что Москва есть зретий Рим, второй Иерусалим и в то же время — "Российский Акрополь":

Что в древность Греция и что мог

Рим родить,

То хочет Кремль в своем величестве

вместить.

Недаром Н.М. Карамзину при взгляде на модель вспомнились страницы Платона.

Заметим, что модель демонстрировалась не только самодержавной заказчице: раз в месяц в Модельный дом допускалась публика, и, таким образом, дворец, не будучи построенным в действительности, становился фактом реальной жизни Москвы. Быть может, и не было нужды в сносе кремлевских стен и строительстве на их месте Баженовских ионических колоннад? Ведь в качестве художественного произведения, в качестве "реализации рационалистической утопии" (Ю. Лотман) дворец вполне состоялся, войдя в историю искусства наравне с действительно возведенными постройками...

С историей Баженовской модели перекликается другая, произошедшая в Москве спустя два столетия. Порождение коммунистической эпохи, иофановский Дворец Советов, также не был осуществлен, что не помешало ему успешно сыграть роль орудия государственной пропаганды. Видимо, прав Владимир Паперный, полагающий, что главный храм советского мира остался не построенным отнюдь не только по причинам технического или экономического порядка. В утвержденном проекте громадный, втрое превышающий по высоте снесенный храм Христа Спасителя, увенчанный 100-метровой статуей Ленина, он был столь демонстративно идеален, что вопрос о его практической реализации должен был казаться профанацией священного образа.

При обсуждении проекта Игорь Грабарь, человек, далекий от коммунистической идеологии, попытался было взглянуть на модель профессиональным взглядом, то есть в соответствии с рационалистической традицией Альберти постараться увидеть в ней возможные недостатки будущего сооружения. Попытка эта была пресечена на корню. В идеальном проекте даже на стадии модели недостатков быть не может, и на замечание Грабаря, что статую, стоящую на 300-метровой высоте, надлежит делать с учетом будущих перспективных искажений, последовала категорическая реплика Мартироса Сарьяна: "Я скажу относительно статуи Владимира Ильича, что она должна быть решена в реальных формах и размерах и никаких перспективных мудрствований не должно быть... Может быть, будущее поколение будет иметь возможность на аэроплане летать, как на трамвае, вокруг монумента и рассматривать все здание и монумент вблизи..."

Собственно, моделью Дворца Советов власти могли бы и ограничиться: многократно воспроизведенная в плакатах советского времени, она стала столь же узнаваемым знаком эпохи, как серп и молот, как Рабочий и Колхозница. Не вспомнить ли еще об одной модели, не дождавшейся реализации, о Башне III Интернационала В. Татлина? Как и баженовский Кремлевский дворец, все это — модели, целиком замещающие собой несостоявшиеся объекты, но не в меньшей степени, чем построенные сооружения, выражающие дух своего времени.

Было бы неверно рассматривать авторские архитектурные модели только в качестве большого объемного эскиза. Тщательность исполнения, точность проработки бесчисленных деталей выдает отношение к ним зодчих: модель — не черновик, а предмет, обладающий собственной, отнюдь не утилитарной ценностью.

Для архитекторов прошлого создание моделей было важнейшим и, как видим, ^ной раз исчерпывающим этапом архитектурного творчества; то "половиною практики", а то и полной ее заменой. Их существование для нас — возможностью увидеть те строения, которые стояли бы на земле, если бы обстоятельства сложились чуть иначе.

Борис Соколов

Андрей Рублев. "Троица". Начало XV в.

Как говорил поэт Николай Гумилев, "все оттенки смысла умное число передает".