Наталья Ройтберг - Рок-поэтика

С Ленинградом связано продолжение традиции не только петербургского текста в произведениях Башлачева, но и традиции мифологемы смерти поэта 55 55 «Русский поэт всегда умирает (исповедуется) в Петербурге, даже если он исповедуется (умирает) в Париже. Тайна слова не терпит суеты: Петербург как бы специально предназначен, чтобы стать усыпальницей „русских мальчиков“, поэтов, — небесных ангелов и земных странников России. Эта метафизическая доминанта, как связующая струна времени, чуть ли не через век после грандиозных пророчеств „Медного всадника“ и первой смерти Поэта, терзает творящих „слово“ и воссоздает одну из главных физио-гномических интенций Петербурга, его поэтический Текст. В корпусе русской поэзии века двадцатого символ смертности, обреченности, „мертвости“ сопровождает Петербург с постоянством рока. Перемежение идей исповеди (покаяния), памятника (памяти уничтоженной), измены, сна составляет, пожалуй, одну из самых характерных черт стихов, посвященных Петербургу» [57]. . Многими исследователями отмечается сложное взаимодействие между поэтическими системами Башлачева и Пушкина не только в художественном аспекте, но и в аспекте персонального мифа [см.:216—222]: у Пушкина Другим является Бог («бытие отвечает поэту и направляет его»), лирический же герой Башлачева «безответно взывает к уже потерянному, умершему Богу». Можно сказать, что «трагедия Пушкина катарсична, так как функционирует в информационной системе „Я — Другой“, в конечном счете, воздействует на еще не завершенный мир, творит его», лирическому же герою Башлачева остается «только страдание в уже завершенном мире, лишенном динамики и — поэтому — возможностей развития и просветления» с попыткой «новой этизации бытия» [220, с. 86].

Показательно в этом плане наблюдение Доманского: «Башлачев воплотил и вывел на новый этап пушкинскую легенду о поэте, редуцированную последователями Пушкина. Тем самым „амбивалентная“ биографическая легенда, созданная в русской культуре Пушкиным и реанимированная Башлачевым, обрела новую жизнь в русском роке» [219]. Одно из стихотворений К. Арбенина как нельзя ярко демонстрирует эту преемственность между двумя поэтами (гр. «Зимовье зверей»): «До февраля — скучаю, как могу. // Терплю, не слыша отклика кукушки. // И вижу тени — Башлачев и Пушкин // Ждут третьего на меченом снегу». Можно сказать, что русский рок стремился создать единство жизни и творчества и в этом стремлении дошел до крайних пределов. Но «по ту сторону самого крайнего слова стоит смерть» [223, с. 114] — следовательно, творческий «произвол» безжизнен.

Творчество Башлачева ориентировано на Абсолют, но укоренено в природе самого человека, поэтому, по его убеждению, «из века в век, из года в год, изо дня в день общую мировую идею мы переводим в форму за счет таланта», т.е. таким образом реализуется связь человека с Абсолютом (оправдание человека творчеством). Этому же способствует непосредственное взаимообщение Я и не-Я, Я и мира: «прорвать себя и ощутить <���…> частью целого, не то, чтобы слиться, а по формуле Я + все, каждый — центр, совершено индивидуальный, совершенно неповторимый» [28, с. 211].

Итак, А. Башлачев посредством приданию слову онтологически-орудийного статуса преодолевает язык и восходит от простого слова к сакральному Имени Имен. Нежелание принимать трансцендентность Бога оборачивается стремлением прорваться в высшее бытие с помощью слов. Более того, слово и поступок сливаются воедино.

Пересекается граница между творчеством и жизнью. Персональный миф и христология позволяют поэту совместить статус «бунтующего Диониса» с претензией на подвиг добровольного жертвенного подвига. Произведения Башлачева направлены не только непосредственно к аудитории, но и к Высшему Собеседнику — и в этом состоит главный духовный жест, духовный поступок поэта.

Общение с другими видится Башлачеву как преодоление себя и ощущение себя «частью целого». «Вечный пост» поэта — это бдение предвосхищаемого будущего мира. Невозможно услышать «последние слова последнего поэта» (Дж. Моррисон), потому что «Жизнь так прекрасна, жизнь так велика, что ее никогда никто не выговорит» [там же, с. 198]. Таким образом, поэт пытается реализовать преодоление нескольких «границ»: языка, жизни и творчества, себя самого в общении с другими, — пытаясь преодолеть главную границу — трансцендентность Бога.

Александр Башлачев и Яна Дягилева (1966—1991 г. Новосибирск) были знакомы лично, имели взаимное творческое влияние друг на друга, их судьбы роднит буквальное проживание своей судьбы в собственных произведениях и ранний уход из жизни. Творческий стиль и манера, тематика и основной пафос их произведений настолько близки, что дали повод называть Янку (прозвище Я. Дягилевой) «бабьей песней» Башлачева 56 56 Хотя сам Башлачев указывал на «вторичность» и преемственность своего творчества по отношению к творчеству Янки. «Когда-то Саша Башлачев объяснял мне, почему не хочет больше петь свои песни. «Они лежали на столе. Их мог взять кто угодно. А взял я. Я украл. У женщины украл…«»; «один из зрителей спросил у Сашки: «И откуда ты все знаешь?», «А я ничего не знаю. Вон она, — кивнул тот на Янку, сидевшую неподалеку, — все знает»» [81, с. 111]. . Неоднократно отмечались в исследовательских работах общие для обоих фольклорная основа творчества; необычайно сильные в смысловом и эмоциональном отношении тексты на фоне относительно слабой музыки и при отсутствующем «театральном» элементе; прямолинейность, «открытость», искренность, граничащая с откровением и исповедальностью.

Одно из стихотворений Дягилевой имеет посвящение «А.Б.», она принадлежит к числу рок-поэтов, интерпретировавших «текст смерти» Башлачева, который после самоубийства череповецкого поэта был подвержен, с одной стороны, ироничному переосмыслению, а, с другой стороны, глубокой рефлексии. Памяти Башлачева посвящены целые произведения или встречаются реминисценции, относящиеся к его «тексту смерти», в произведениях К. Арбенина, Б. Гребенщикова, С. Задерия, К. Кинчева, Е. Летова, Ю. Шевчука и самой Я. Дягилевой [см. подробнее: 194]. Если Башлачев был «шутом», то Янка более тяготела к образу «юродивой»: «… юродивых на свой манер воспринимали, как человека, который есть обратная связь между государством и Народом, Царем и Народом… вот такая и была Яна <���…> она, как женщина, отчасти интуицией ловила некоторые моменты, которые страшно искривляли жизнь, душу, мир, искусство, понятие — и это все транслировалось, все выходило наружу — в виде песен, в виде жизни, в виде разговоров, в виде стихов <���…> человек может быть любым, но если в нем есть вот эта вот черта абстрактного юродивого, который возвращает миру то, чего мир боится, чего он стыдится, то, что он не может сделать по малодушию <���…> И форма подачи — она уже не значима: у таких людей оно доходит в любой форме» [81, с. 359]; «Янку с непривычки можно было за блаженную принять» [там же, с. 389].