Наталья Ройтберг - Рок-поэтика

— морфологическом : частое использование безличных глаголов и глаголов повелительного наклонения (как призыв к действию и ожидание перемен), употребление метафоры прошедшего времени («всё уже было»; «потусторонний» взгляд на этот мир);

— на синтаксическом: «рваный», «ломаный» синтаксис; так называемое «монтажное» письмо, построенное на коннотациях, аллюзиях и пр.: «Тёмных деревьев / перечёркнутых ночь фонарей / завернувшись в жёлтые / глаза волчьи / сбросив шелуху снов /голой кожей / кому ты нужен / перевороченный вскрик»; обилие побудительных предложений.

Доминантой содержательного плана выступают тревога и страх в их экзистенциальном наполнении — как «ожидание постоянного присутствия в жизни непредвиденных событий», как чувство, «присущее только человеку, не имеющее конкретного объекта, и этой неопределённостью подавляющее человека, поскольку выявляет и обнаруживает „ничто“» (М. Хайдеггер), пустоту, бессмысленность мира.

Специалисты разделяют экзистенциальные страхи на четыре основные группы: страх перед пространством, страх перед временем, страх перед жизнью и страх перед собой [231]. Примечательно, что последний в произведениях Дягилевой практически не эксплицирован — можно назвать только боязнь сойти с ума, но и в этом случае мотив безумия больше коррелирует со страхом перед временем и пространством — сумасшествие как один из способов освоить либо подвергнуть обструкции непригодную для жизни окружающую реальность («Нам нужно выжить. Выжить из ума» («Фонетический фон»)).

Страх перед жизнью, напротив, выступает лейтмотивом, демонстрируя «оголенность» точек соприкосновения с небытием, с неодушевленным предметно-вещественным миром. При переходе в более высокую степень страх оборачивается ужасом.

Не случайно одним из исследователей поэзия Янки была обозначена как «поэзия крика» — «по силе передаваемой боли» и по «болевому фольклорному началу», — где крик выступает радикальным средством противостоять «анестезии по-человечески» [232]. Экзистенциальный ужас порождён оппозицией живого, настоящего и подлинного — искусственному, обезличенному, неподлинному (М. Хайдеггер) [53].

Человек может вырваться за пределы неподлинного существования, лишь ощутив экзистенциальный страх как «бытие-к-смерти», отстранившись от «мира вещей» и моментов настоящего к самому себе и осознанию своей конечности, т.е. становясь «индивидом в „горизонте личности“» (В. С. Библер) [233], где «личность есть боль… Можно избежать боли, отказавшись от личности. И человек слишком часто это делает» (Н. А. Бердяев) [234]. Удел имеющих «мужество быть» (П. Тиллих) — постоянно испытываемая глубокая тревога и ужас, обусловленные осознанием дисгармонии существующего миропорядка: «Боль встала столбом у изголовья»; «Катится всё в пропасть… Куда-то в смерть»; «Ожидало поле ягоды / Ожидало море погоды / Рассыпалось человечеством / Просыпалось одиночеством… / С огородным горем луковым / С благородным раем маковым / Очень страшно засыпать».

Постоянным мотивом в произведениях Янки выступает также предрешённость, несостоятельность всего доброго, открытого к диалогу, обречённость благих начинаний: «Контейнеры костей стекают под откосы / Все костыли в костры кастетом на контакт / Прочтённое письмо порви на папиросы», «Под полозьями саней живая плоть чужих раскладов»; «Долго красным светом по живым глазам»; «Рассыпать живые цветы по холодному кафелю».

Образы, репрезентирующие бесчувственно-механистичный мир в произведениях Дягилевой, это: киборг-палач («Страх, сияние, смерть /Чужой дом / Управляемый зверь у дверей /На чужом языке говорит / И ему не нужна моя речь» («Чужой дом») или манекен («И движутся манекены не ведая больше страха» («Порой умирают боги»); метафорический образ ледяной камеры-кинозала , атрофирующей у своих посетителей способность размышлять и чувствовать («Холодильник»).

Последний коррелирует с традиционным для рок-поэзии негативным отношением к средствам массовой информации вообще и в частности к телеэфиру, которые заслоняют от человека его подлинное бытие: «Я выключаю телевизор, я пишу тебе письмо / Про то, что больше не могу смотреть на дерьмо» (В. Цой, «Кончится лето»), «Мои мамы и папы превратились давно в телевизоры» (З. Рамазанова, «МОРЕНЕБООБЛАКА»), «телевизионная плеть» у К. Кинчева («Воздух»), «Мы сгорим на экранах из синего льда» (А. Башлачев, «Спроси, звезда»)).

Поэтика произведений Янки Дягилевой сводится к диалектике борьбы индивида, стремящегося «быть», а не «иметь» (Э. Фромм), с засильем техногенной развлекательно-бездумной сферы, засасывающей человека в болото бездуховной посредственности. Трагедия состоит в том, что борьба эта зиждется на обращенности к глубинным тайнам бытия, к пресловутым «проклятым вопросам», к попытке осознать самоё себя, а это чревато « (само-) изгнанием» из бытия, «соскальзыванием» на обочину жизни — по ту сторону мира повседневности и быта, мира людей и вещей. ( Тo ) exist трансформируется в exit («Мы ушли в открытый космос / В этом мире больше нечего ловить» (А. Васильев, «Гни свою линию»).

Можно сказать, что в творчестве Янки запечатлены и представлены такие характеристики мировосприятия рубежа XX—XXI вв., как неустранимое «сознание промежутка» — бегство от чуда изначальной ответственности, от напряжённостей и ответственностей свободного времени, свободного решения, и возникающая в связи с этим «необходимость для каждого индивида самому находить живую воду, соединяющую и сращивающую разломы времени. Или — сознательный отказ от поисков живой воды. Мучительный риск — каждый раз заново в трудном решении изобретать „что, как и для чего делать“, „почему, зачем и как жить“» [233]. «Живая вода» — это, по Дягилевой, умение и желание видеть среди омертвелого живое, настоящее.

«Экзистенциальность» произведений Янки атуализирует концепт страх как один из ключевых моментов экзистенциального мировосприятия, столь характерного для рок-поэзии.

Специфика репрезентации концепта «страх»

Понятие «концепт» я применяю в качестве обозначения «оперативной единицы памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга, всей картины мира, кванта знания» [243], а также «результата столкновения значения слова с личным и народным опытом человека» [244, с. 3]. Представление (репрезентация) концепта и его функционирование в языке отражают национальную самобытность и своеобразие менталитета того или иного народа (ср.: «статус концепта слово приобретает только тогда, когда оно является национально-культурно специфичным» [243]). Существуют универсальные концепты, общие для большинства культур и народов, к их числу относится и концепт «страх» (одна из первичных и основополагающих эмоций) [235]. В филологических исследованиях последних лет часто актуализируется вопрос не только о семантическом и лингвокогнитивном анализе концепта страх [245; 242], но и его внутренней форме в разных языках [236; 237; 239; 240]. Современное русское слово «страх», во-первых, апеллирует к близкому ей по содержанию концепту «зима» (холод, замерзание, непригодные условия для жизни, оцепенение природы, временное умирание и пр. 58 58 Это слово с первонач. знач. «оцепенение» сближается с лит. stregti, stregiu «оцепенеть, превратиться в лед», лтш. strЊgґele «сосулька» [249]. ), во-вторых, к понятию «смерть» 59 59 Лат. strāgēs «опустошение, поражение, повержение на землю» (Педерсен, IF 5, 49) [249]. , в-третьих, к лексемам «страсть» и «страдание» 60 60 Страсть Ближайшая этимология: I, ж., род. п. — и, укр. Страсть, блр. Страсць, др.-русск., ст.-слав. страсть PЈqoj, СdЪnh (Супр.), чеш. strast «горе, страдание, печаль», слвц. strаst’ — то же. Во всяком случае, связано со Страдаґть (см.), из *strad-tь. Страсть Ближайшая этимология: II «страх», Остраґстка, Стращаґть. Связано со Страх (Мi. ЕW 324; Преобр. II, 394). Эти слова сравнивают с лтш. struo~sti^t, struo~ste^t «угрожать, предостерегать» (см. Эндзелин, KZ 44, 65 и сл.; М.-Э. 3, 1099) [249]. , где «страдание» следует понимать как отсутствие душевного равновесия, внутренней гармонии. В христианском религиозном контексте «страх Божий» — это боязнь утратить расположение господа Бога 61 61 Прот. А. Мень: «Страх Божий — это не значит бояться Бога, как мы боимся молнии или электрического разряда, страх Божий — это значит бояться потерять Его, потерять чувство полноты, чувство вечности, чувство божественного. Это самое высокое, поющее чувство в человеке, даже когда человек этого не сознает. Но он может его потерять, и потерять надолго, а может потерять это навсегда — вот чего следует бояться». [цит. по 248]. . Следовательно, лексемы «боль», «горе», «беда» также могут быть включены в состав концептуального поля «страх». К наиболее часто употребляемым Дягилевой концептам относятся: лёд, сон, смерть, молчание, вода, край и др. Отбор данных концептов я провела методом сплошной выборки на основе частотности их использования и употребления в текстах песен и стихотворениях.