Джудит Уэстон - Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе

С другой стороны, актер может легко споткнуться о реплику «Я тебя люблю». Я как-то работала с молодым актером в пьесе, в которой ему необходимо было сказать «Я тебя люблю» другому персонажу. Этот актер всегда работал с безупречной честностью (он был так же совершенно не способен лгать в реальной жизни, из-за чего казался немного социально неадаптированным); он по секрету мне сообщил, что думал, что придется убрать реплику совсем, потому что ему будет слишком неловко произносить ее перед зрителями. Так что я попросила его прийти пораньше на следующую репетицию. Я поставила его на сцену, сама села в зале, и попросила его рассказать, как он ко мне относится. Он сказал: «Я вас уважаю. Я думаю, что вы хороший режиссер». Затем я сказала: «Теперь я хочу, чтобы ты произнес слова из сценария, “я тебя люблю”, но имея в виду то, что ты сейчас мне сказал. Не пытайся вложить туда нечто большее. Во время премьеры его игра в этой сцене была самой прекрасной частью спектакля. Я дала ему разрешение, вы понимаете, чувствовать то, что в нем уже было и могло подойти роли, даже если он никогда не говорил «я тебя люблю» в жизни (в чем, я так подозреваю, и было дело).

Я хочу подтолкнуть вас к тому, чтобы вы старались получить от ваших актеров эмоциональную честность, а не показушные эмоциональные фейерверки.

Вы, скорее всего, слышали выражение «в моменте» или «двигаясь от момента к моменту» в отношении актеров. Вы могли также его слышать в связи со спортом, или определенными духовными дисциплинами, или поп-психологией семидесятых.

В повседневной жизни немногие из нас живут секунда за секундой. Когда мы следим за собой, рассчитываем произвести определенный эффект на других; когда мы подвергаем себя цензуре, выбираем слова и действия, подходящие к правилам и ожиданиям социума; когда мы чувствуем злость или грусть только спустя какое-то время после болезненного или грустного события — тогда мы не в моменте. Когда мы «живем в себе», рационализируем наши чувства и ощущения; когда, занимаясь чем-либо, мы концентрируемся на предвкушении или нервозности по отношению к действиям в будущем — тогда мы не в моменте. Если задуматься, нахождение в моменте — редкость в реальной жизни.

Но это состояние становится постоянной основой, если вы актер. Для артиста существуют два мира: мир общественный, в котором мы живем и работаем изо дня в день, и мир сотворенный (творческий). Они не пересекаются, подобно двум параллельным прямым. Заботы и обязательства мира общественного на творческий мир не распространяются. Чтобы проникнуть в творческий мир, человек должен быть — ему позволено это — свободен от мира общественного, не подвержен цензуре, в моменте, освобожден от заботы о результате; он должен следовать порывам, подчиняясь только глубочайшему и самому личному ощущению истины.

Когда актер находится «в моменте», он расслаблен, уверен в себе и находится в состоянии полной готовности. Он чутко реагирует на вещественный мир вокруг него, на свой собственный мир внутренних импульсов, чувств и креативных решений, на мир и подтекст сценария и на поведение других актеров. Он доступен. Он говорит «настоящим голосом», а не «голосом актера». Он живет в своей коже. Если заглянуть ему в глаза, видно, что у него «все дома». Работа «от момента к моменту» заставляет актера выглядеть реалистично и естественно, даже в самых экстремальных сюжетных обстоятельствах — как Николаса Кейджа в «Покидая Лас-Вегас» или Джессику Лэнг в «Голубом небе». Это делает игру удивительно простой, чистой, и не суетливой — как у Жана-Луи Третиньяна в «Три цвета: Красный», или у Джона Траволты в «Криминальном чтиве» и «Достать коротышку». Это придает ей легкость и смотрибельность — как у Джулии Робертс в «Красотке» или у Тома Хэнкса, да почти везде.

Движение от одного момента к другому отвечает за мельчайшие проблески выражения, которые делают лицо актера живым между произнесением слов. Когда актер пытается умышленно вызвать их, умышленно пытается колебаться, запинаться, подмигивать или кривиться, игра становится вычурной. Такая игра, привлекая внимание к притворству актера, выдергивает зрителей из истории. Но когда подобные проблески происходят «в моменте», они творят экранную магию, они создают присутствие, они даруют звездное качество.

В интервью 1995 года журналу New Yorker, Джон Траволта сказал: «Для того чтобы быть увиденным, много думать не надо. Мне постоянно приходится убеждать режиссеров, чтобы они не заговорили меня до переигрывания. Я говорю: “Вы не увидите этого на площадке. Вы все увидите в монтажной”». Шелли Уинтерс цитирует режиссера Джорджа Стивенса, который, по ее словам, говорил, что актерская игра — это «тихо говорить и громко думать». Мне кажется, что «громко думать» — это состояние, когда актер верит в то, что его мысли и чувства подходят ситуации, подходят моменту. Актеры это называют «доверять мгновению».

Конечно, талант здесь тоже имеет значение. Талант актера связан с экспрессивной способностью его инструментов (голоса, тела, лица, чувств, порывов) и с истинностью его инстинктов. Талант Траволты — это колодец, из которого он черпает, и в его случае, бесспорно, колодец глубокий. Но его навык (навык — это то, что вы делаете с талантом, который вам дан от рождения) «доверять мгновению», пока камера снимает, гарантирует, что его чувства, импульсы и понимание будут достоверны на экране.

«Нахождение в моменте» для актеров связано со свободой. С бесстрашием. С доверием. Актер не следит за каждым своим движением. Это значит, что вся подготовка проведена заранее, и, когда камера начинает снимать или поднимается занавес, актер отпускает ситуацию.

Или нет! Видите ли, существует риск, что все приготовления не сработают и актер останется один, с пустыми руками, просто произнося слова — безжизненно и статично. В этот момент наступает звездный час бесстрашия! Хорошие актеры, даже испытав опустошительный опыт потери концентрации в середине сцены, продолжают достойно работать, перерабатывая то, что готовили заранее, и затем делая шаг в пропасть, имя которой движение от одного момента к другому. Они продолжают доверять процессу.

Когда актер теряет веру в процесс, он начинает форсировать, переигрывать, разоблачать себя или пытаться дотянуться до мыслей и чувств персонажа. Он выглядит как актер, и зрители дистанцируются от него и истории, которую он играет.

Ранее приведенная цитата Траволты наводит на мысль, что множество режиссеров понятия не имеют о важности движения от момента к моменту и даже не представляют, как оно выглядит. Было бы смешно думать, что этому можно научиться по книге. Но я хочу немного приоткрыть ваш разум, вызвать желание изучать вопрос дальше и подготовить вас к мысли, что ради такой работы можно чем-то пожертвовать.