Джудит Уэстон - Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе

Режиссер может помочь артисту довериться его связи с моментом. Меня всегда восхищали статьи, описывавшие первую встречу Квентина Тарантино и Джона Траволты, которая вылилась в роль Траволты в «Криминальном чтиве» и в его возврат к творческому и кассовому успеху и признанию критиков. Оба они описывали эту встречу публично, и я рассматриваю ее как образец творческого потенциала отношений «актер — режиссер». Тарантино засыпал Траволту детальным знанием каждой мелочи о его карьере и ошеломил своим энтузиазмом насчет его таланта актера. «А потом, — говорит Траволта, — Квентин мне все высказал. Он сказал: “Что ты сделал ? Разве ты не помнишь, что Полин Кейл [33]о тебе сказала? Что о тебе говорил Трюффо? Разве ты не знаешь, что значишь для американского кино? Джон, что ты сделал ?” Меня это ранило — и зацепило. Он мне сказал, что я подавал надежды, как никто другой… Я был опустошен. Но также я подумал: “Боже, я должно быть был чертовски хорошим актером!”»

Режиссер в этом случае сделал три вещи: 1) он дал актеру понять, что он видит его, настоящего, его внутреннюю суть и блестящий талант; 2) он показал актеру, что знает разницу между работой, которая имеет связь с внутренним стержнем, и той, которая не имеет; 3) он продемонстрировал, что предан этому стержню и своему тоже. Такой вид общения актера и режиссера (конечно, только пока это идет от сердца и искренне, а не просто голливудский набор слов в стиле «люблю тебя, зайчик») может помочь актеру «подключиться» к своим внутренним ресурсам и дать ему свободу доверять мгновению и не играть. Он может дать ему полную уверенность в себе.

Джек Леммон [34]в передаче «Биография» на канале A&E дает еще одну подсказку, как режиссер может помочь актеру. Он рассказывает об опыте работы с Джорджем Кьюкором [35], который все время просил его перестать «играть». Леммон попытался исполнить просьбу, но режиссер продолжал увещевать и умолять его делать меньше. «Я не могу меньше, — рыкнул в ответ Леммон, — если я стану делать меньше, я ж вообще ничего делать не буду!» Кьюкор ответил: «Вот этого я и хочу!»

Движение от одного момента к другому теряется, как только актер «что-либо напускает» — моя учительница Джин Шелтон называет это «лакировкой». Слово «лакировка» родственно «лаку» — масляному слою, который лежит поверх чего-либо и не связывается органическим путем. Это означает игру манеры или подделку эмоций — попытку уложить поведение или чувства поверх реплик вместо того, чтобы доверять подготовке и позволить словам всплыть и самим вылиться из каких бы то ни было порывов и эмоций, вызванных подготовкой.

«Дети и собаки — лучшие актеры, потому что они вообще не играют».

Актер, находящийся «в моменте» обдумывает реальные мысли и испытывает реальные чувства прямо перед нами . Идея эта крайне радикальна. Ведь, в конце концов, он же играет роль, не так ли? Так что разве это не значит, что он должен размышлять над мыслями персонажа и испытывать чувства персонажа ?

Не совсем. Я приглашаю вас позволить героям иметь подсознание — и даже свободу воли (по крайней мере, столько, сколько в распоряжении каждого из нас).

Невозможно взять и решить играть персонажа, чье подсознание делает так-то и так-то. Вы не можете принимать осознанный выбор относительно того, что происходит у вас в подсознании: его по определению нельзя понять и контролировать. Так что актер должен позволить персонажу одолжить у него подсознание . Тогда жизнь прорвется сквозь строки и актер сможет стать проводником между миром сказанного и миром несказанного — миром внутренним.

Вспомните айсберг. Говорят, что мы видим только десять процентов — остальные девяносто скрыты под водой. Люди устроены так же; слова, что они произносят, выражают только десять процентов того, что с ними происходит, о чем они думают, что чувствуют и делают. Оставшиеся девяносто процентов — это внутренний мир. Для того чтобы получить полноценного героя, нам нужно добраться до этого внутреннего мира.

Поднимая вопрос свободы воли, я не хочу начинать философский спор. Давая персонажу свободу воли, вы позволяете ему выбирать, ошибаться, побеждать и проигрывать, пока мы наблюдаем. Актер ведет себя согласно моменту, а не сообщает нам преждевременно, что персонаж ошибся или выбрал, выиграл или проиграл. И это совсем не обязательно значит, что персонаж знает, что делает; его действия могут исходить из подсознания, быть безотчетными. Это значит, что персонаж произносит реплику или движется в определенный момент потому, что таков его порыв или нужда, а не потому, что актер выучил реплику и отработал блокинг.

Это никак не уменьшает ответственность актера перед сценарием. Но я хочу показать вам возможность создать связь со сценарием не в виде обязанности , а как шанс сделать персонажа богаче и живее с помощью фактов, образов и событий сценария. Потом обстоятельства и образы сценария могут переплестись и обрести жизненность благодаря свободным подсознательным находкам актера. Детали сценария разрешены , а не навязаны. Это как раз значит, что актер может следовать вашим указаниям и требованиям сценария, и тем не менее его подача реплик может отличаться от формы, которую вы себе представляли.

Чтобы не переживать, когда такое происходит, вы, как режиссер, должны чувствовать и верить в независимую жизнь персонажа. Когда режиссер внимательно и надлежащим образом делает домашнюю работу по анализу сценария, ему не страшно, что актеры вдыхают жизнь в персонажей. И у него есть способы направить выступление в другое русло, если он этого желает.

В семидесятые я была молода и хорошо помню, как популярна была в это время идея «приземленности», жизни «здесь и сейчас» — «в моменте». Я была одной из множества интеллектуалов среднего класса, которые жили «в голове». Я пыталась силой воли заставить себя оказаться «в моменте», но это ни к чему не привело. Когда я стала актрисой, я прочувствовала это состояние на личном опыте. Это было опьяняюще — ни один наркотик не сравнится по силе восторга с тем чувством. Я подозреваю, что это ощущение похоже на то, что спортсмены называют «кураж». Не то чтобы вы осознанно себя контролируете, но и отсутствием контроля это назвать нельзя. Вы глубоко расслаблены и уверены в себе. Вы не думаете о следующей реплике и все же знаете, что скажете ее. Я вошла во вкус. Когда состояние приходило, я была «в моменте», это было ближе всего к ощущению благодати.