Владимир Фещенко - Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве

Отправным пунктом или импульсом для художественного мышления служит, с точки зрения Овсянико-Куликовского, свойство слова иметь «внутреннюю форму». Слова с действенной внутренней формой получают новую, живую образность. И далее по образу и подобию слова с внутренней формой создается высший продукт мысли – художественный образ, в котором воплощается какая-либо идея. Так, согласно ученому, протекает художественный процесс, при котором внутренние возможности языка преобразуются в наличные художественные формы: «В этой работе ума, в этом кипении мысли язык продолжает незримо участвовать всеми своими свойствами и между прочим – грамматическими формами. Дух художественности, который некогда был присущ этим формам и как бы скрывается в них в виде связанной, потенциальной энергии , теперь освобождается, – и в уме художника впечатления, образы, понятия, охваченные этой освобожденной энергией, выливаются в художественные формы. Внутренний ритм языка преобразуется во внутренний ритм искусства» [Там же: 244].

Перед нами, по существу, попытка семиотического описания художественного языка. Если заменить в приведенной выдержке слова «потенциальная энергия» термином «объем информации», мы получим вполне современное определение поэтического языка. Ср. у Ю. М. Лотмана: «Поэтическая речь представляет собой структуру большой сложности. Она значительно усложнена по отношению к естественному языку. И если бы объем информации, содержащейся в поэтической <���…> и обычной речи был одинаковым, художественная речь потеряла бы право на существование <���…> Но дело обстоит иначе: усложненная художественная структура, создаваемая из материала языка, позволяет передавать такой объем информации, который совершенно недоступен для передачи средствами элементарной собственно языковой структуры» [Лотман 1998: 23]. О законах сохранения энергии в поэтическом языке пишет Ю. В. Казарин, уточняя при этом виды энергии в художественном тексте: «Языковая энергия (энергетическая сила единиц языка: энергия покоя и энергия связи единиц языка; плотность структуры и структур языковой системы; степень свободы отбора и функционирования единиц языка и другие возможные виды языковой энергии) претерпевает глобальную трансформацию в процессе формальных и смысловых реализаций единиц языка в поэтическом тексте. <���…> В таком тексте статическая языковая энергия индексирующих единиц языка (index) обретает новую, более широкую и глубокую номинативную силу, а энергия иконических (icon) и символических (symbol) единиц трансформируется в энергию „кинетического“, „динамического“, „термоядерного“ характера, обеспечивая одновременно высокую скорость смыслообразования, а также широкую, ступенчатую, цепную реакцию формирования, реализации и восприятия поэтических смыслов» [Казарин 2002: 15]. Как видим, представление Овсянико-Куликовского об особом «художественном строе», «художественном пошибе» поэтической речи отлично согласуется с новейшими семиотическими разработками.

В целом можно сказать, что возникшие на рубеже XIX–XX вв. лингвофилософские концепции, рассматривающие язык как творческий процесс, предопределили не только развитие лингвистической поэтики в XX в., но и пути художественных исканий в новаторской литературе первой половины двадцатого столетия. Идеи В фон Гумбольдта, К. Фосслера, А. Потебни, А. Погодина, А. Ветухова, Д. Овсянико-Куликовского, И. Бодуэна де Куртенэ, А. Белого и др. сформировали взгляд на язык как, с одной стороны, на действенный инструмент художественного и научного творчества, и с другой – на самоценный объект художественного опыта. «Самодеятельность творческой силы языка» (Гумбольдт) была осознана как новый научный предмет, требующий тщательного изучения методами различных дисциплин, и как продуктивный художественный метод, открывающий новые возможности выразительности.

Узловыми пунктами в истории лингвистической поэтики первой половины XX в. считаются Московский лингвистический кружок, ОПОЯЗ и Пражский лингвистический кружок [Изучение теории; Виноградов 1959; 1975; Wierzbicka 1965; Мукаржовский 1967; Jameson 1972; Chvatík 1970; Григорьев 1979; Steiner 1984; Шапир 1991; Toman 1995; Ханзен-Лёве 2001; Серио 2001]. Действительно, в трудах представителей этих научных школ были заложены основы лингвистического исследования литературы. Язык литературы, словесные формы выражения были признаны полноправным объектом лингвистического и эстетического изучения.

Поэтика «формальной школы» (МЛК и ОПОЯЗ) поставила во главу угла своей методологии лингвистический подход, что объяснялось фактами предшествующей и современной для них научной теории («языковой поворот»). Так, с одной стороны, огромное влияние на «формалистов» оказали идеи основателей теоретической лингвистики (В. фон Гумбольдта, В. Вундта, A. A. Потебни, Ф. Ф. Фортунатова, И. Бодуэна де Куртенэ). С другой, в связи с общими революционными изменениями в науке начала XX в. в филологии также наблюдался теоретико-методологический сдвиг: господство философско-эстетической и социологической эссеистики сменяется формулами строго лингвистического описания (в этом случае для «формалистов» оказались конструктивно-концептуальными, с одной стороны, теоретико-грамматические представления Ф. Ф. Фортунатова и его школы и, с другой стороны, идеи Бодуэна де Куртенэ и Фердинанда де Соссюра о системно-структурной организации языка). Немаловажным обстоятельством является также то, что идеологи формальной поэтики в своей установке на «воскрешение слова» (В. Шкловский), на описание живых фактов словесного искусства, ориентировались на современный им эксперимент в художественной жизни. Характерны признания Р. Якобсона: «Направляли меня в моих поисках опыт новой поэзии, квантовое движение в физике нашей эпохи и феноменологические идеи <���…>». Путь к пониманию структурности языка был пройден не без внимания к авангардным техникам Пикассо и Брака, «придававших значение не самим вещам, но скорее связям между ними» [Якобсон 1996]; «Нас одинаково звали вперед дороги к новому экспериментальному искусству и к новой науке – звали именно потому, что в основе и того, и другого лежали общие инварианты» [Якобсон 1999: 80], см. также: [Янгфельдт 1992; Pomorska 1968; Language, Poetry and Poetics 1987]. Вырисовывался единый фронт науки, искусства, литературы, богатый новыми, еще не изведанными ценностями будущего.

Важной вехой в становлении лингвистической поэтики стала концепция поэтического языка Р. Якобсона. Она, в свою очередь, основана на выделении особой «поэтической функции языка» [6] Мы опускаем здесь обсуждение спора вокруг первенства Р. О. Якобсона и К. Бюлера в выделении особой, поэтической функции языка. Заметим, однако, что «экспрессивная функция» по Бюлеру не в полной мере описывает своеобразие поэтической коммуникации; якобсоновский вариант представляется нам более адекватным. , связываемой Якобсоном с «установкой на выражение» в поэтической речи, с «направленностью (Einstellung) на сообщение как таковое, сосредоточением внимания на сообщении ради него самого» [Якобсон 1975: 202]. Сходным образом подходит к этому вопросу другой представитель «формальной школы» – Л. П. Якубинский – причисляя самоценность речевой деятельности к существенным сопутствующим признакам поэтического высказывания. Предлагая классифицировать явления языка «с точки зрения той цели, с какой говорящий пользуется своим материалом», он различает систему «практического языка, в которой языковые представления (звуки, морфологические части и проч.) самостоятельной ценности не имеют и являются лишь средством общения», и систему языка поэтического, в которой «практическая цель отступает на задний план и языковые сочетания приобретают самоценность» [Якубинский 1919: 37]. На основании новейших фонетических и фонологических исследований Л. П. Якубинский, О. М. Брик, С. И. Бернштейн и Е. Д. Поливанов рассматривают поэтический язык с точки зрения обнаружения в нем особых лингвистических закономерностей.