Доната Митайте - Томас Венцлова

В этом отношении Венцлова отличается от Милоша, который в стихах восстанавливает город своей юности с улицей св. Георгия, переименованной в Мицкевича, школой короля Августа, башней библиотеки, знаками Зодиака, галками с костела Василиан, Анной и Дорцей Дружино, ангелами Петра и Павла, которые «опускают тяжелые веки, улыбаясь / над монахиней, чьи мысли нечисты», «со всеми дымками над трубами, и эха хватает с лишком» [402]. Милош из языка создает город, будто даруя ему новую жизнь. В стихотворении «Бернардинский сад» (1928) поэт сам удивляется: «Не понимаю, почему мне все это так важно – <���…> Потому, что свалили три креста, запретили упоминать, / Что Батория не знают даже по имени? / Что те, которые там гулял, потеряли / свою материальность?» [403]

У Томаса Венцловы Вильнюс не застыл в том времени, когда поэт прощался с городом, он все время менялся. Язык подчас оживляет утраченную реальность, как в только что приведенной строчке «дерево, покуда я говорю, живет в моих словах». И все же это дерево принадлежит уже не «вильнюсскому тексту», а тексту Верхней Фреды – дома, где поэт провел детство – правда, не такому обширному, как «текст деревни» Шетейняй у Милоша. Тот дом разрушен, он может жить лишь в памяти и языке, а Вильнюс для Венцловы – живой город.

Он для поэта своего рода идеальный дом. В этом смысле крайне важно стихотворение «Силлабические строфы». В нем говорится о «холмах провинции», так что Вильнюс возвращается на свое истинное место, словно обретая былые сакральность и бессмертие, ибо, по словам уже цитированного нами Лотмана, город на холмах – «посредник между небом и землей, вокруг него концентрируются мифы генетического плана, он имеет начало, но не имеет конца – это „вечный город“, Roma aeterna ». [404]

Лирический герой сохранил свою Итаку, заколдовав ее в «ржавеющий ключ в кармане». В городе человек чувствует себя как дома (ведь ключи от дома обычно и хранят в кармане), он может пройти город с закрытыми глазами, он «бы вовек не заблудился в нем». Как обычно в квартире, такой, какой она изображается в поэзии Томаса Венцловы, в городе есть свои зеркала, которые «трескаются <���…>, за ними / беспросветная область – ни отблеска, ни звучанья». И в этом случае зеркало – проводник между сферами жизни и смерти. Но городу свойственно пространство, перспектива, ведущая к звездам: «Кирпичи к руке прикасаются грубо, в тесном / закутке звезда сквозь дыру крошится». [405]

В «Силлабических строфах» открытость Вильнюса пространству такая же, как открытость дома, где поэт жил в детстве. В «Дне благодарения», написанном в 1979 году после сердечного приступа, когда казалось, что жизнь кончилась, первый дом и последний (хотя бы те, что в этой ситуации восприняты как первый и последний) совпадают:

Замóк в доме детства, как и вильнюсская крепостная стена, не замыкает человека, не отделяет его от звезд, оставляет перспективу пространства. Тут стоит вспомнить слова Бродского, сказанные, правда, о Риме, но Рим в них сравнивается с Вильнюсом: «Как и Вильно, Рим – город, в котором невозможна клаустрофобия, хоть он и не у моря» [407]. Позднее, беседуя с Милошем о Вильнюсе, Венцлова подтвердит: «Топографически Вильнюс очень похож на Рим» [408], а еще позже, в стихах 1998 года «Заречье», назовет речку Вильню, «поток торопливый», «с Тибром схожим» [409]. Открытое пространство необходимо обоим поэтам – и Венцлове, и Бродскому, – и Вильнюс в стихах Венцловы дает эту открытость. Милош, напротив, в «Поисках родины» [410]категорически заявляет: «Вильнюс был заперт в мешке стен», а в диалоге о городе пишет: «Псалмопевец называет Иерусалим „замкнутым в себе“ городом, и это до некоторой степени относится и к Вильно, по контрасту с городами, построенными на равнине, как Варшава» [411]. Так или иначе, и здесь Вильнюс сравнивается со священными городами. Очень важно, что даже в «Силлабических строфах», по сути элегичном, печальном стихотворении, поэт осознает, что сакральный центр его жизни – здесь, в этом городе: «Видишь только песчаный холм невысокий, / склон волнистый, местное видишь барокко, / размышляя о смерти, о царствии ли небесном». Такое понимание города близко традиционному пониманию дома, с которым в родной деревне столкнулся и родившийся в те же годы, что и Томас Венцлова, поэт Марцелиюс Мартинайтис. «Я спешил привезти отца перед смертью домой, чтобы он там умер, даже дом для того он строил, иногда проговаривался об этом. Тут молились о тех, кто умирает не дома. Дом был местом, где идет жизнь. Он был подлинным местом рождения, сценой, часовней, а порой и церковью» [412]. Вильнюс для Венцловы стал тем, чем для отца Мартинайтиса был построенный своими руками дом.

«Силлабические строфы», без сомнения, связаны с одним из известнейших стихотворений Одена In Praise of Limestone [413], тоже написанном после посещения родных мест, «обветшалой провинции» («dilapidated province») [414], где всюду можно дойти пешком. Стихи Одена тоже написаны силлабическим стихом. Кстати, «местное барокко» – это и цитата из «Литовского дивертисмента» Бродского («человек / становится здесь жертвой толчеи / или деталью местного барокко» [415]), а «провинциальный холм невысокий» можно связать не только с упомянутым стихотворением Одена, но и с «Литовским ноктюрном» Бродского («Поздний вечер в империи, / в нищей провинции») [416]. Как известно, и «Литовский ноктюрн», и «Литовский дивертисмент» Иосиф Бродский посвятил Томасу Венцлове. Это лишь один пример, показывающий, как переплетаются, отражают друг друга тексты поэтов. «Местное барокко» Бродского, не переставая им быть, для Венцловы отождествляется со своеобразным персональным раем.

Однако в «Силлабические строфах» говорится только о посещении Итаки, а не о возвращении. Его герой назван «заезжим из дальних краев», а это свидетельствует о дистанции между городом-домом и человеком. Чувство дистанции в стихах Венцловы в последнее время усилилось. Живший в США критик Витаутас Каволис говорил о произведениях только что эмигрировавшего поэта, что они написаны языком «человека, не имеющего постоянного места в структуре Вселенной» [417]. Эти слова справедливы и поныне, ибо этого человека даже Итака не принимает безусловно:

Последняя сточка дословно звучит: «ценою за посещение Итаки». Героя своих стихотворений Венцлова называет не только «заезжим из дальних краев», но и «странником» («Сан Микеле»), «наблюдателем» («В порту Новой Англии»). В стихотворении Natura naturata он сомневается: «Безымянная усадьба вдали, / неизвестно, когда вернешься / и вернешься ль вообще» [419]. Стихи эти вдохновлены картиной Питера Брейгеля, но нам в данном случае важно, что поэтическая мысль кружится вокруг темы дома и что возможность возвращения сомнительна. В 1987 году Венцлова назвал героя своего стихов «беженцем»: