Гжегож Низёлек - Польский театр Катастрофы

Стоит в этом контексте вспомнить сценографию Тадеуша Кантора к «Святой Иоанне» Джорджа Бернарда Шоу в Старом театре (1956), представляющую зловещую троицу смерти, правящую миром в виде трех огромных кукол: папы, императора и рыцаря. Как представляется, Кантор прибег к довольно распространенной в то время идее; о «цесаризме» Пия XII, роднящего его с современными ему тиранами, писал в дневниках Ярослав Ивашкевич.

Гринблатт пишет об этом в том числе в работах «Шекспир и экзорцисты» ( Greenblatt S. Shakespeare and Exorcists // Greenblatt S. Shakespearean Negotiations: The Circulation of Social Energy in Renaissance England. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1988. P. 94–128) и «Отзвук и восхищение» ( Greenblatt S. Resonance and Wonder // Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences. 1990. Vol. 43. Nr 4. P. 11–34).

Бреза Т. Указ. соч. С. 485–486.

Там же. С. 497.

Iwaszkiewicz J. Dzienniki 1956–1963. Warszawa: Czytelnik, 2010. S. 577.

Iwaszkiewicz J. Podróże do Włoch. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1977. S. 82.

Barba E. «Tragiczne dzieje doktora Fausta»: montaż tekstu // Grotowski J. Ku teatrowi ubogiemu, oprac. Eugenio Barba, przedmowa Peter Brook, przeł. Grzegorz Ziółkowski. Red. wyd. polskiego Leszek Kolankiewicz. Wrocław: Instytut im. Jerzego Grotowskiego, 2007. S. 80.

Świat zmienił się na lepsze, z Józefem Tischnerem rozmawiają Zbigniew Nosowski i Sławomir Sowiński // Dzieci Soboru zadają pytania. Red. Zbigniew Nosowski. Warszawa: Biblioteka «Więzi». T. 89, 1996. S. 371–390.

Высказывание Казимежа Деймека в фильме «Деймек» (сценарий и режиссура: Игнаций Шчепанский, Киностудия «Вир», Программа 2 Польского телевидения, 2002).

Dzieduszycka M. Apocalypsis cum figuris. Opis spektaklu Jerzego Grotowskiego. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1974. S. 7.

Puzyna K. Powrót Chrystusa // Puzyna K. Burzliwa pogoda. Felietony teatralne. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1971. S. 50.

Turowicz J. Wstępny bilans Soboru // Tygodnik Powszechny. Nr 1. 02.01.1966.

Czanerle M. «Namiestnik» Dejmka // Czanerle M. Twarze i maski. Op. cit. S. 383.

Raszewski Z. Raptularz 1967/1968. Warszawa: Oficyna Wydawnicza INTERIM, 1993. S. 138.

Puzyna K. Powrót Chrystusa. Op. cit. S. 59.

Kajzar H. I co dalej po Zagładzie // Kajzar H. Sztuki i eseje. Warszawa: Wydawnictwo Centralnego Ośrodka Metodyki Upowszechniania Kultury, 1976. S. 245.

Koenig J. Teatr polityczny? // Współczesność. Nr 9. 27.04–10.05.1965.

Hochhuth R. Namiestnik. Перевод Дануты Жмий-Зелиньской, рукопись в домашнем архиве переводчицы, с. 136.

Czanerle M. Op. cit. S. 382.

To była naprawdę awangarda, ze Zbigniewem Warpechowskim rozmawia Jan Trzupek // Tadeusz Kantor. Niemożliwe/Impossible. Red. Jarosław Suchan. Kraków: Bunkier Sztuki, 2000. S. 140.

По случаю новой постановки «В маленькой усадьбе» Кантором в Баден-Бадене в 1966 году Гюнтер Рюле загадочно написал, что «герои Виткевича пережили уничтожение», что, как представляется, можно понимать двояко. Во-первых, так, что творчество Виткация не утратило своей актуальности и после того, что произошло во время войны. Во-вторых, так, что опыт Уничтожения евреев оказался вписан в спектакль Кантора. Rühle G. Kantor jest tu // Sztuka jest przestępstwem. Tadeusz Kantor a Niemcy i Szwajcaria. Red. Uta Schorlemer. Kraków; Nürnberg: Cricoteka, Verlag für moderne Kunst, 2007. S. 151.

Flaszen L. Sabat w Krzysztoforach // Echo Krakowa. Nr 50. 28.02.1961.

Teatr: autonomiczny — informel — «zerowy», z Tadeuszem Kantorem rozmawia Zbigniew Taranienko // Argumenty. Nr 14. 08.04.1973.

Понятия подсознательного и бессознательного Кантор использовал охотно, утверждая, что «открытие подсознания было первым шагом человека к свободе». Цит. по: Borowski W. Tadeusz Kantor. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1982. S. 162.

Кантор объявлял, что в искусстве любой опыт должен быть локализован на территории невозможного и подсознательного — таким образом искусство создает автономный кругооборот, в котором художник получает возможность «тотально распоряжаться действительностью» ( Kantor T. Teatr Niemożliwy // Kantor T. Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974. Pisma. T. 1. Red. Krzysztof Pleśniarowicz. Wrocław; Kraków: Ossolineum, Cricoteka, 2005. S. 540–561).

Это понятие я заимствую у Дори Лауба — психоаналитика, профессора клинической психиатрии и одного из основателей Holocaust Survivors’ Film Project в Йельском университете: Laub D. An Event Without a Witness: Truth, Testiomony and Survival // Felman, Shoshana, and Dori Laub. Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History. New York: Routledge, 1992. P. 75–92.

Я сознательно пишу слово «катастрофа» или «уничтожение» со строчной или прописной буквы, чтобы было ясно, когда Кантор или автор цитируемой публикации прямо и конкретно отсылает к Холокосту.

Kantor T. Litania sztuki informel // Kantor T. Metamorfozy… S. 179.

Как раз в 1961 году, в год премьеры «В маленькой усадьбе», во время своего пребывания в Гамбурге, Кантор пишет заметку «Возможно ли возвращение Орфея!!!!!» ( Kantor T. Metamorfozy… S. 181).

Зигмунт Бауман писал о явлении адиафоризации (нейтрализации моральных оценок и рефлексов) по отношению к опыту Катастрофы ( Bauman Z. Ciało i przemoc w obliczu ponowoczesności. Toruń: Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, 1995. S. 46).

Эти хеппенинги запечатлены в фильме Дитриха Малова Der Künstler und seine Welt. Kantor ist da.

Rozmowa z Tadeuszem Kantorem // Wiesław Borowski. Tadeusz Kantor… S. 69.

Машина имела свою историю — столь характерную для Кантора историю о том, как она пропадала и появлялась, уничтожалась и реконструировалась, вымарывалась и возникала заново. Так описал ее сам Кантор: «Это произведение было выполнено в 1963 году. Оно состоит из металлической конструкции и дюжины — полторы старых, бывших в употреблении складных стульев. Металлическая конструкция, выполненная слесарями, была оплачена из городского бюджета, суммой около 500 злотых. Стулья были взяты напрокат. В 1964 году металлическая конструкция была выброшена на металлолом в котельную Галереи „Кшиштофоры“, а стулья были возвращены. Машина перестала существовать, поскольку никто, кроме автора, не считал ее произведением искусства. В 1982 году автор реконструировал этот объект. Была использована старая металлическая конструкция после очистки от ржавчины. Стулья удалось найти в их старом составе» (авторская машинопись, архив «Крикотеки»). В 1966 году фотография машины появилась в каталоге выставки в Университетской галерее в Париже. После реконструкции экспонировалась почти на всех выставках Кантора в 1980‐х годах. Я благодарю за эту информацию Анну Хальчак (Архив «Крикотеки»).

Kantor T. Teatr autonomiczny [Manifest teatru zerowego] // Metamorfozy… S. 237.

Witkiewicz S. I. Wariat i zakonnica // Witkiewicz S. I. Dramaty, wstęp i oprac. Konstanty Puzyna. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1972. T. 2. S. 261.

Об этом писала Луция Иванчевская в своей книге о драмах Виткация, ссылаясь на Лакана и Жижека: «нарративная конструкция фантазма предполагает гиперболизацию, гротескность, карикатурность его образов» ( Iwanczewska L. «Muszę się odrodzić». Inne spotkania z dramatami Stanisława Ignacego Witkiewicza. Kraków: Księgarnia Akademicka, 2007. S. 20).