Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Прототипами Верховенского являются, с одной стороны, вымышленная фигура Хлестакова, персонифицирующая не-Я , поведение авантюриста, чье Я теряется в хороводе масок, с другой – реальная фигура Нечаева, который своей ложью спровоцировал ряд скандалов в эмигрантской среде (о Нечаеве как прототипе Верховенского см.: Достоевский, 1975, 197 – 207; Otto, 2000, 119 и далее).

Игорь Смирнов сближает скандал и генезис: «Скандал руководствуется той же логикой, что и генезис» (Там же, 220). По мысли Смирнова, всякий скандал восходит к своему протоскандалу (1999, 223). В качестве первоформы всякого скандала, то есть протоскандала как такового, выступает (истерический) скандал в мире богов.

На этот скандал, восходящий к кинической традиции, указывает И.П. Смирнов; он интерпретирует его по предложенной им логической схеме, согласно которой скандал представляет собой оппозицию оппозиции (Смирнов, 1999, 218): «Здесь и агенс, и пациенс скандала превращаются из А в не-А. Свой инструмент для обладания женщиной Бальмонт использует, чтобы оттолкнуть ее от себя. Сама женщина из еще едящей и пьющей становится, как бы поприличнее выразиться, уже приведшей трапезу к ее неизбежному следствию» (Там же, 220).

Об этом споре см.: Мочульский 1997, 81 – 95.

Такова логика литературного поединка между «Арзамасом» и «Беседой», который начинается скандалом.

В издании воспоминаний Белого «Между двух революций» этот эпизод (возможно, ошибочно) датирован 1907 годом (Белый, 1990а, 233); между тем примечания и повторное упоминание этого эпизода (с. 313), как и хроника жизни Белого (Лавров, 1988), относят этот случай к 27 января 1909 года.

Лавров, 1988, 783.

Находясь в полуобморочном состоянии, Белый как будто бы не заметил, что обрушил свой гнев не на того человека: «Точно облили ушатом холодной воды; я понял, что ударил “подлецом” не по адресу» (Белый, 1990а, 234).

Образцовой, послужившей моделью для русской семиотики явилась последняя дуэль Пушкина, отмеченная «добродетелью, честью и достоинством» (С.Л. Абрамович, цит. по: Reyfman, 1999, 3). Различные варианты дуэли XIX века, сохранившиеся в русской культурной памяти, рассмотрены в работе Ирины Рейфман, которая отмечает, что русскую дуэль характеризует заметное отклонение от дуэльной нормы, например применение физического насилия, каковым Рейфман считает пощечину, с которой нередко и начинается дуэль (с. 3 и далее). Возможно, что в России дуэль теснее, чем в нормативном ритуале, связана со скандалом.

Он приезжает верхом, а не в экипаже, что Гаганов истолковывает так, что Ставрогин не опасается ранения; он намеренно стреляет на воздух и покидает место дуэли, не простившись.

См. гл. «Минцлова» в книге «Между двух революций» (1990, 316 – 322).

Согласно Беньямину, для Бодлера шок не только служил бессознательным творческим импульсом, но и сознательно использовался им как тактический прием: «Находясь во власти страха, Бодлер не чужд желания этот страх вызывать. Валлес описывает его эксцентрическую мимику, Понмартен отмечает потерянное лицо Бодлера на портрете Наржо, Клодель вспоминает резкие интонации, присущие Бодлеру в разговоре, Готье упоминает “задержки речи”, которыми Бодлер любил сопровождать свою декламацию, Надар описывает неровную походку» (Benjamin, 1991, 616).

См. интерпретацию Беньямина у Синтии Чейз (Chase, 1993, 214 и далее), связывающей ее с фрейдовским образом волшебного блокнота: «Когда Беньямин толкует беспорядочное рисование М.Г. как акт осознания, он сближается с концепцией Фрейда, рассматривающего в “Заметках о волшебном блокноте” (Т. 3) психику как записывающее устройство, тем более что сознание, по Фрейду, всегда есть лишь дополнительный, технический, материальный процесс» (Там же, 215).

У Бодлера (по Беньямину) художник терпит поражения, так как не может активировать силу сопротивления шоку; произведение искусства, возникающее в результате этого, делает проигравшего победителем; так это в случае с Белым.

В статье «Трагедия творчества» (1911).

Слова Белого представляют собой парафраз фрагмента из «Братьев Карамазовых».

Аналогия Бодлер – Белый распадается в том центральном аспекте, который был подчеркнут Беньямином: в отношении к толпе. Для шока, испытываемого Бодлером, толпа является важнейшим условием: «Эта толпа, о существовании которой Бодлер никогда не забывал, ни в одном произведении не служила ему моделью. Но она вписана в его творчество в качестве скрытой фигуры ‹…›. В ней вырисовывается образ фехтовальщика: удары, которые он наносит, предназначены для того, чтобы проложить себе дорогу сквозь толпу» (Benjamin, 1991, 618). Для Белого толпа не играет никакой роли, он живет в замкнутом символистском кружке. Позднее толпа приобретает важное значение у футуристов: революционные массы оцениваются положительно, толпа мещан – отрицательно.

Так, Виктор Шкловский в своей книге «Zoo, или Письма не о любви» пишет: «В человеке, о котором я говорю [то есть о Белом], экстаз живет как на квартире, а не на даче. И в углу комнаты лежит, в кожаный чемодан завязанный, вихрь» (Шкловский, 1966, 194). Так же и Цветаева в своем эссе «Пленный дух», во второй его части «Встреча», где она рассказывает о нескольких своих встречах с Белым в Берлине, приводит его восторженный отзыв о ее стихах и следующие слова: “Простите! Я, может быть, не так себя вел. Я ведь отлично знаю, что нельзя среди бела дня в кафе, говорить такие вещи – раз навсегда! Но я – всегда в кафе! Я – обречен на кафе!”» (Цветаева, 1984, 264). Белый изображает здесь себя скандалистом – человеком, в неправильном месте говорящим неправильные слова, и вместе с тем человеком неправильного места, у которого нет никакого другого, кроме этого неправильного.

Белый, 1994, 398.

Лахманн и сам скандал описывает как вариант rite de passage , как переход от нормального к ненормальному состоянию (Lachmann, 1990, 263).

Скандал, происходивший в январе 1909 года в «Литературно-художественном кружке», не был единственным, хотя для истории создания (или легенды) «Серебряного голубя» именно он имел наибольшее значение.

Это понятие ввел Вяч. Иванов в статье «Достоевский и роман-трагедия» применительно к роману «Бесы».

«Вдруг перед старой выросло нелепое лицо, до ужаса безобразное, и совиный носик над ней закачался, и над ней помаргивали гладкие, сладкие, как ей показалось, щелкие глаза, а длинная с испанской луковицей рука протянулась к самому ее носу» (Белый, 1995, 100).