Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

«И охотник же был Дарьяльский до такого сорта стишков и сам в них преуспевал: и о белолилейной пяте , и о мирре уст , и даже… о полиелее ноздрей . Нет, вы не подумайте; сам выпустил книжицу, о многих страницах, с изображением фигового листа на обертке» (Белый, 1995, 19). Белолилейные пяты напоминают о драме Соловьева «Белая лилия», мирра отсылает к имени предсимволистской поэтессы Мирры Лохвицкой, а воспевание ноздрей стоит в одном ряду с «бледными ногами» из сборника Брюсова «Русские символисты» (ср.: III, I).

«Вздрогнул Дарьяльский, будто тайная погрозила ему там опасность, как грозила она ему не раз, будто тайно его призывала страшная, от века заключенная в небе тайна» (Белый, 1995, 20).

«И все я ждал ‹…› Я ждал, я взял: но никто не приходил ‹…›» (Белый, 1995, 64).

Когда его друг Шмидт собирается предсказать ему судьбу, он говорит: «Я не верю в судьбу; все во мне победит творчество жизни…» (Белый, 1995, 133).

«спал он или не спал там, в храме; привиделось ему или нет; глупости: должно быть, вздремнул» (Белый, 1995, 22); «и не помнит Дарьяльский, отчего нашла на него минута забвения» (66); «но Петр себя потерял» (97); «и уже ему сладко жить в лихорадочном сне» (116) и т. д.

Блок и через него Белый цитируют 19-е письмо Гоголя из его книги «Выбранные места из переписки с друзьями»: «Но как полюбить братьев, как полюбить людей? Душа хочет любить одно прекрасное, а бедные люди так несовершенны и так в них мало прекрасного!» (Гоголь, 1986, 254). По Гоголю, любовь к Богу побуждает любить Россию, а любовь к России выражается в любви к людям, притом именно безобразным.

«баба рябая ничего себе – есть, чем утешиться: ядреная баба: из-под баски красной полные бабьины заходили груди; загорелые ноги, здоровые, в грязи – и ишь как они, ноги, наследили на террасе, нос – тупонос, лицо бледное, в крупных, в рябинах, огненных: лицо некрасивое, но приятное, вот только потное» (Белый, 1995, 81).

Наряду с докладом Блока – базовым претекстом «Серебряного голубя» – в романе узнаются также элементы суждений, которые высказывались авторами сборника «Вехи» (1909). Так, Булгаков, автор статьи «Героизм и подвижничество», писал о деформированности интеллигентского идеала личности, из которого исключены нормы и ценности, прежде всего понятие греха (Булгаков, 1909). По мысли Гершензона, подхватывающего критику декаданса у Макса Нордау, русские интеллигенты – это люди, пораженные общей болезнью (Гершензон, 1909). Дарьяльский и представляет собой яркое воплощение «деформированной личности» в смысле Булгакова, а присущие ему обмороки и бессознательные состояния напоминают об истерии – распространенной болезни на рубеже XIX–XX веков.

Например, в гл. 5, где он впервые встречает Феликса и долго с ним беседует, прежде чем снять одну на двоих комнату в отеле.

Понятие «роман о художнике» применим к произведению Зиновьевой-Аннибал, поскольку в нем так же, как, например, в «Вильгельме Мейстере» Гете, предпринимается попытка достичь «примирения амбиций художника и требований практической жизни» (Weidhase, 1990, 256). Таков и конфликт между актрисой Верой, выступающей в роли Пигмалиона, и живописцами как представителями практической жизни. Романы о художнике нередко создавались по модели романа воспитания, тогда как новеллы о художниках, напротив, концентрируют проблему искусства в одном насыщенном эпизоде (Там же). «Тридцать три урода» тяготеют к форме новеллы. Нам важно не определение жанра само по себе, а отличие созданного Зиновьевой-Аннибал романа в письмах от произведений Брюсова или Белого. Во всех трех случаях речь идет о творчестве, сотворении, но лишь в «Тридцати трех уродах» проблема художника и искусства выдвигается на первый план, причем таким образом, что конфликт между Верой и художниками, стоящими на стороне жизни, ее институциональных форм, остается неразрешенным.

Согласно Лахманн, оживание художественного произведения представляет собой аллегорию спора между искусством мимезиса и искусством антимиметическим: «Миметическое изображение воспринимается буквально, становясь от этого непосредственным эротическим объектом. Тем самым полностью устраняется эстетическая дистанция» (Lachmann, 1999, 132).

Примечательно, что, согласно мифу, Пигмалиону покровительствует именно Афродита, которая и оживляет его творение.

Красавица, вначале ужаснувшись при виде своих 33 копий, отдает затем все же предпочтение этим земным своим воплощениям («правде»), а не своему небесному, подлинному образу; повесть заканчивается самоубийством Веры, которая не может пережить утраты небесной красоты (или искажения красоты в искусстве, оригинала в копиях).

В статье «Достоевский и роман-трагедия» (1911/1914) Иванов разрушает жанровую границу романа, сближая его с трагедией, подобно тому как Белый в своих «Симфониях» снимает границу между произведением словесного искусства и музыкой. Если для Белого высшей формой искусства является музыка, то для Иванова – трагедия. Отвечая Сергею Булгакову, автору статьи «Русская трагедия», Иванов исходит из телеологической концепции развития жанров, апофеозом которого он провозглашает трагедию: «‹…› роман будет жить до той поры, пока созреет в народном духе единственно способная и достойная сменить его форма-соперница – царица-трагедия» (Иванов, 1916, 13). Роман представляет собой, по Иванову, форму искусства, центром которой выступает индивид (индивидуальность как художника, так и героя), и в этом заключается ее современность, ее соответствие современному состоянию мира. В романе индивид получает свободу действий и может преодолевать быт (13), творить «утопию несбыточного бытия» (12). Творчество Достоевского, с точки зрения Иванова, знаменует поворотный пункт в развитии романа; не исчерпываясь изображением индивида, роман смешивается с трагедией и этим «восстанавливается» в своих первоначальных правах (18). Элементом трагедии являются в романах Достоевского катарсис и возрождение, связывающие его с дионисийским мифом, а также трансформация героя – это уже не субъект, воспринимающий мир в качестве объекта, а человек, вышедший за пределы самого себя, живущий под девизом «es, ergo sum» (transcensus субъекта, 33). Оба пункта программы преобразования романа, которые Иванов находит у Достоевского – катарсис как начало воскресения и принцип «ты еси», – являются центральными концептами философии самого Иванова, который проецирует их на поэтику романов Достоевского. Согласно Иванову, катарсис есть цель и назначение трагедии (см. выше, I, 2.2.1); утопия существования в согласии с принципом «ты еси», когда субъект воспринимает другого не как объект, а как равноценное Я , проистекает из выдвинутой Ивановым концепции эроса. Статья Иванова о Достоевском представляет собой не только теорию романа, но и теорию трагедии, опирающуюся на христианское толкование эроса. Романом-трагедией произведение Достоевского является, по мнению Иванова, потому, что в нем господствует тема борьбы человека с Богом, в ходе которой человек находит путь к Богу и к другому человеку, к богочеловечеству (35) и соборности. В дополнении к своей статье о Достоевском («Экскурс. Основной миф в романе “Бесы”») Иванов вводит еще одно ключевое понятие своей философии – понятие мифа. «Бесы» являются, с его точки зрения, романом на тему отпадения от Бога. Содержание романа он проецирует на символистский «миф о мире», восходящий к гностицизму и включающий три стадии: отпадение Софии от Бога и земное ее воплощение в образе «мировой души» – тоска Софии по Богу – возврат к Богу и восстановление первоначального единства. Эту основную структуру Иванов обнаруживает в романе «Бесы», дополняя ее к тому же фаустовской коллизией, истолкованной как реализация гностического мифа. «Бесы» предстают тем самым в качестве варианта ядерной мифологической структуры, которая способна принимать все новые формы. Подобное же мифологическое толкование Иванов дает и роману «Тридцать три урода».