Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Основным принципом этого расчленения целого является, по мысли И.П. Смирнова, катахреза: «В свете катахретического мышления материальный мир предстает как нагромождение расчлененных элементов, либо насквозь хаотическое, либо устроенное таким образом, что каждый элемент в отдельности обладает способностью к абсолютно автономному существованию и, соответственно, в противоположность этому все элементы в целом ведут себя независимо по отношению к каждому элементу данного ряда» (Smirnov, 1989, 301). Лицо Кудеярова с его обеими половинами, которые, кажется, вступают друг с другом в диалог, описано в соответствии с фигурой катахрезы.

До XVII века в русском и византийском искусстве господствовала крайняя воздержанность по отношению к созданию образов зла (дьявола, Антихриста); о безликости дьявола писал в книге «Бес» (1886) Ф. Буслаев (см.: Библиография русской фантастики. М., 1990. Т. 2. С. 358 – 371). За это библиографическое указание приношу благодарность Томасу Гробу.

Образ художника у Белого далеко не всегда положителен и оптимистичен. Нередко искусство как имитация обнаруживает демоническое измерение. См.: Döring-Smirnov, 1994, 192.

Ср. также противопоставление истинного и ложного образов в «Серебряном голубе», где говорится о фреске, представляющей ложный образ; среди изображенных на ней святых замешался портрет местного лавочника (Белый, 1995, 28).

Автор испытывает страх перед мыслью, что маска скрывает не действительность, а пустоту: «Трагическая маска, глядящая на нас с улыбкой Медузы, возбуждает недоумение. Что глядит на нас из-под нее? Не пустота ли уставилась на нас? Что нам делать, если мы сорвем маску и увидим, что под ней некому прятаться?» (Белый, 1904, 4).

В «Пришедшем» речь идет об ожидании Мессии, который оказывается Антихристом: «Его прекрасное лицо искажается судорогой и кажется страшной маской» (Белый, 1903, 25).

О различии между моделями божественного познания и семиотической см.: Ginzburg, 1983, 72 и далее.

См.: Konersmann, 1991, 76.

«‹…› Мое исковерканное ветровой рябью, дрожащее, тусклое лицо – и я вдруг замечал, что глаз на нем нет. – “Глаза я всегда оставляю напоследок”, – самодовольно сказал Ардалион» (Набоков, 1990, 363).

Так назывался первый из рассказов о Шерлоке Холмсе, написанный Конан Дойлом.

На сходство метода Морелли с методом Шерлока Холмса впервые указывает Е. Кастельнуово (E. Castelnuovo: Encyklopedia universalis. Bd. II. 1968. S. 782). Cp. работу А. Хаузера, содержащую сравнение Фрейда и Морелли (A. Hauser. Methoden moderner Kunstbetrachtung. München, 1970. S. 442). См.: Ginzburg; см. комментарий к сноске 183, 1983, 63 и далее; 93, прим. 4.

Эдгар Уинд (Edgar Wind) предпринимает реабилитацию метода Морелли, который в течение определенного времени был отвергнут как позитивистский (Ginzburg; см. комментарий выше, 1983, 63).

В рассказе «Картонная коробка» («The Cardboard Box», 1892) Холмс говорит Уотсону: «Будучи медиком, Уотсон, вы знаете, что нет такой части тела, которая была бы столь разнообразной, как ухо. Каждое ухо, как правило, очень индивидуально и отличается от всех остальных» (Doyle, 1993, 43, цит. также в: Ginzburg, 1983, 64). Исследуя два отрезанных уха, присланных одной даме в коробке, Холмс раскрывает преступление и излагает всю его историю.

«Ошибка моих бесчисленных предтечей состояла в том, что они рассматривали самый акт как главное и уделяли большее внимание тому, как наиболее естественно довести дело до того самого акта, ибо он только одно звено, одна деталь, одна строка, он должен естественно вытекать из всего предыдущего – таково свойство всех искусств. Если правильно задумано и выполнено дело, сила искусства такова, что, явись преступник на другой день с повинной, ему бы никто не поверил – настолько вымысел искусства правдивее жизненной правды» (Набоков, 1990, 407). В этих словах снова проявляется пренебрежение деталями.

Это ранний вариант образа из набоковской галереи маленьких девочек, подготовляющих Лолиту.

Кроме того, Ардалион пишет, что нет одинаковых людей (Набоков, 1990, 458), тогда как Герман мечтает о мире «Геликсов и Ферманов» (429).

На это указывают, в частности, отсылки к гоголевским «Запискам сумасшедшего», например дневник с ложными датами в гл. 11, «Записки» как возможное заглавие рукописи Германа (Набоков, 1990, 456) и т. д.

В комнате попа висит портрет, продырявленный тростью: «да портрет Скобелева, засиженный мухами и проткнутый палкой» (Белый, 1995, 36); баронесса во время скандала вцепляется в палку, а когда скандал достигает кульминации, Дарьяльский вырывает палку у нее из рук и отбрасывает в сторону: «в негодовании вскипела старушка, поднималась с кресла и сжимала палку в руке» (Там же, 100); «не помня себя от бешенства, он [Дарьяльский] оттолкнул наступавшую на студента старуху, сжал ее руки, вырвал у нее палку и отшвырнул» (Там же, 101); нищий Абрам распевает псалмы и постукивает в такт палкой: «он распевал псалмы глухим басом, посохом отбивая дробь» (Там же, 193).

Эта «трость с костяным набалдашником» (214) напоминает о палках с набалдашниками (золотыми и серебряным), о которых рассказывается в «Соборянах».

«И после легкой, едва заметной борьбы Петр с силой выдернул палку из рук медника» (Белый, 1995, 218).

См.: Десятов / Куляпин, 2000, 218. Как показывают эти авторы, карандаш – это «маленькая палочка», которую Феликс при первой встрече не отдает Герману.

О Германе как художнике-символисте см., например: Десятов / Куляпин, 2000, 215. К числу многочисленных интертекстуальных аллюзий, отсылающих к символизму, относится образ аббата, проживающего в гостинице, где скрывается после убийства Герман; этот образ напоминает об отеле «Аббат» в Каире, который Владимир Соловьев описывает в «Трех свиданиях»..

Десятов / Куляпин сравнивают Германа с Сальери (2000, 216).

О загробном мире в связи с «Отчаянием» см. также: Смирнов, 2000a.

Набоков, как известно, отвергал Фрейда, и на этом фоне речь должна идти прежде всего о пародии.

К концепту «народ», «народность» см.: Perrie, 1998.

Об этой двойной игре в двойничестве см.: Lachmann, 1990, 465: «Манихейские структуры непримиримости того и другого принципов [то есть архаических начал контрарности] находятся в одном ряду с мифами спасения и обретения благодати: повтор в удвоении гарантирует бессмертие, возвращение того же самого. Обе модели, соединяясь в литературном мотиве, указывают на ‹…› неразложимый архисинтез, которому нет места нигде».