Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Иванов также создал ряд текстов, сопровождавших его теорию эроса; таков, например, поэтический цикл «Эрос». На попытку связать воедино теорию и практику, модель поведения и быт указывают, в частности, посвящения: цикл «Эрос» посвящен «Диотиме», чье имя подразумевает одновременно героиню платоновского «Пира» и жену Иванова – Зиновьеву-Аннибал.

«ибо в безобразии нет эроса», утверждает, например, Агафон (Платон, 2007, II, 126 196); так же и Павсаний: «он во всем прекрасен, ему следует угождать во имя добродетели» (Там же).

«Ты еси» – название программной статьи Иванова 1907 года, содержащей его религиозную теорию эроса. Иванов вскрывает антиномии женской и мужской психики, которые примиряются в единстве истинного Я , рождающегося благодаря состоянию экстаза, активного осуществления принципа «ты еси»: «Истинное Я являет нам лик Сына Божия. Ты – это и другой в моем Я , к которому следует найти путь, но это и Бог в нас» (Иванов, 1971, III, 267), и в ином плане это возлюбленная, какова она в лирической поэзии Иванова.

Это отличало «среды» от официальных собраний религиозно-философского общества, устраивавшихся Мережковским и Гиппиус. См.: Scherrer, 1973, 98 – 111. Собрания были санкционированы властями, на них велись протоколы, затем публиковавшиеся. Общей со «средами» была, однако, религиозно-философская и эстетическая проблематика.

Шишкин опирается на неопубликованные записки Зиновьевой-Аннибал. Примечательны также многочисленные мемуары, например Андрея Белого (1990), Пяста (1929), Сабашниковой-Волошиной (1993), Лидии Ивановой (1992), Эрберга (1979), Добужинского (1987), Бердяева (1993), а также статья Бердяева «Ивановские среды» для словаря Венгерова 1916 года (перепечатано в: Иванова, 1992, 319 – 322). Эротические отношения на «башне» описывают Матич (1994) и Эткинд (1996, 62 – 70).

Иванов испытывал страх перед безжизненностью и окаменением, чувствовал угрозу того, что его поэзия превратится в «некрографоманию» (Иванов, 1971, II, 745).

В статье «Ты еси» Иванов описывает экстаз как странствие женской души, Психеи, и ее конечное слияние с мужским началом.

В дневнике 1906 года Иванов пишет о Кузмине: «В своем роде пионер грядущего века, когда с ростом гомосексуальности не будет безобразить и расшатывать человечество современная этика полов, понимаемых как “мужчины для женщины” и “женщины для мужчин”, с пошлым appas женщин и эстетическим нигилизмом мужской брутальности – эта эстетика дикарей и биологическая этика, ослепляющие каждого из нормальных людей на целую половину человечества и отсекающие целую половину его индивидуальности в пользу продолжения рода. Гомосексуальность неразрывно связана с гуманизмом ‹…›» (Иванов, 1971, II, 750).

Свою скорбь по Лидии Иванов инсценирует, ориентируясь на текст. Как показывает Михаил Вахтель (1994), после смерти жены Иванов – в особенности в период между 1907 и 1910 годами – находил аналогии и переклички со своей жизнью в биографии Новалиса, словно завещавшего свой опыт переживания смерти возлюбленной будущему поэту. Между тем образ Новалиса как поэта скорби представлял собой историко-литературную легенду, ибо в действительности смерть Софии фон Кюн не помешала Новалису влюбиться еще раз и заключить новую помолвку. Однако биографы Новалиса охотно «забывали» об этом факте, препятствовавшем созданию образа поэта, для которого смерть любимой стала источником вдохновения. Так приукрашенная биография иностранного поэта (Новалиса), сама сделавшаяся мифом, начинает служить Иванову моделью для его собственной жизни.

Она появляется в тексте несколько раз, выступая в качестве allusion markers , указывающих на присутствие интертекста – теории speculum speculi : «Как приятно, что у Веры в комнате такие большие зеркала» (Зиновьева-Аннибал, 1999, 38); «Как я кокетничала дома вчера утром! Я долго стояла перед зеркалом!» (Там же, 40).

В него входили Иванов, Константин Сомов, Лев Бакст, Михаил Кузмин, Сергей Городецкий, Сергей Ауслендер, В. Нувель. Каждый из участников получал особое «имя Гафиза». Иванов изобразил всех участников в стихотворении «Друзьям Гафиза». См.: Богомолов, 1988.

Маргарита Сабашникова-Волошина в воспоминаниях писала: «Так, Вячеслав Иванов устраивал вечера, куда приходили только мужчины, Лидия же хотела попытаться в свою очередь создать закрытый кружок женщин, подготовив ситуацию, в которой каждая душа сможет свободно произвести нечто исконно ей свойственное. Она пригласила меня принять в этом участие. На этих собраниях мы должны были взять себе другие имена, носить другие одежды, чтобы создать атмосферу, которая приподняла бы нас над повседневностью. Лидию называли Диотима, мне дали имя Примавера ‹…› Помимо простодушной, безобидной жены писателя Чулкова и одной учительницы народной школы ‹…› не нашлось больше женщин, желавших принять участие в этом предприятии» (Сабашникова-Волошина, 1993, 157).

Параллельная группировка персонажей имеет место в драме «Кольца» (1903), где ее героиня Аглая, alter ego Зиновьевой-Аннибал, произносит слова, повторенные затем и в дневнике рассказчицы «Тридцати трех уродов»: «Я – он. Вся в нем» (Зиновьева-Аннибал, 1999, 228). Если в этом случае имеются в виду отношения двоих, то в «Тридцати трех уродах» та же формула возникает в новом варианте: «Я должна дать тебя людям» (1999, 29).

Например, Мария Михайлова интерпретирует роман «Тридцать три урода» как изображение неудачной попыткм Иванова и Зиновьевой-Аннибал вовлечь Городецкого и затем Сабашникову в тройственный союз: «Отзвук этих неудач явственно различим в трагических “Тридцати трех уродах”» (Михайлова, 1999, 10).

Даниэла Риппль прочитывает «Тридцать три урода» в ключе гендерных исследований как пример неудачи женского авторства, развивающегося под мужским взглядом: «Если характеризовать женское авторство в сравнении его с мужским, то оно определяется тем, что в нем доминирует не эстетика письма, а рецепция. Мужское авторство конституируется взглядом на женское тело, женское же – страхом перед мужским взглядом. Мужской взгляд воспринимается как взгляд на неприкрытое женское тело, и сам текст напрямую ассоциируется с телом ‹…› Именно такой конституирующий элемент мужского авторства инсценирует в своем тексте Зиновьева-Аннибал» (D. Rippl, 1999, 111).

Homepage художницы http://www.kunsthalle-zoo.de.

О Рембо как художнике и преступнике см.: Bürger, 1992, 159–174; Zweite, 2000, 28 – 29.