Гэри Ван Хаас - Юность Пикассо в Париже

Пабло сразу же потянуло к этим новым художникам-революционерам. Ярыге краски импрессионистских холстов вместе с радикально новой техникой этих художников производили поразительное впечатление на людей, привыкших к умеренному колориту академической живописи. Многие из «независимых», вопреки традиции, решили не покрывать свои работы толстым слоем лака, чтобы они казались более живыми. В то время получило развитие производство синтетических пигментов, и новые краски создавали вибрирующие оттенки синего, зеленого и желтого, каких прежде достичь было невозможно.

В картине Эдуарда Мане 1874 года «Гребля» Пабло отметил широкое применение железной лазури и искусственного ультрамарина для создания композиции, явно вдохновленной японским искусством. Щеголь-гребец в канотье и его дама были чрезвычайно современны – и по форме, и по содержанию. Чтобы их написать, художник использовал новейшие материалы.

Картины с изображением пригородов и сельского досуга, отдыха на природе, за пределами Парижа, одинаково занимали и Пабло, и импрессионистов, особенно Моне и Пьера-Огюста Ренуара.

Многие импрессионисты круглый год или большую его часть проводили в деревне. Новые железнодорожные линии расходились от Парижа по радиусам, и выезжать по выходным стало так удобно, что парижане буквально наводняли пригороды. В то время как некоторые импрессионисты, такие как Писсарро, в своей работе сосредоточились на каждодневной жизни сельских жителей Понту аза, большинство художников предпочитали изображать досуг горожан, отдыхающих на лоне природы.

Любимыми темами картин стали гребля и посещение купален, которых в пригородах в то время появилось много. На картине Моне «Лягушатник» свободная манера письма, особенно свойственная этому мастеру, прекрасно подходит для изображения атмосферы досуга и неги.

В это время пейзажи, к которым часто обращались импрессионисты, привлекали внимание публики не меньше, чем их нововведения в области композиции, использование световых эффектов, обращение с цветом. Пабло высоко ценил особое отношение к пейзажу, свойственное Моне, который включал в свои композиции железные дороги и фабрики, символизирующие вторжение индустриального мира. Художники Барбизонской школы такого бы не допустили.

Других импрессионистов, таких как Писсарро и Гюстав Кайботт, больше занимало обновление города. Эта тематика требовала разработки новых методов изображения широких бульваров, общественных садов и больших зданий. Одни художники сосредотачивались на городских пейзажах, другие обращали свой взгляд на горожан.

Резкое увеличение численности населения Парижа после Франко-прусской войны многое обещало новым, подающим надежды художникам – импрессионистам, а позднее и Пабло. Появилось невероятное количество нового материала для изображения сцен городской жизни. Типичным для этих сцен было смешение социальных слоев – характерный процесс в общественной жизни того времени. Дега и Кайботт сосредотачивались на трудовых людях, включая певцов, танцоров, рабочих. Другие художники, например, Берта Моризо и Мэри Кассат, писали представителей привилегированных классов.

В своих работах импрессионисты изображали и новые формы досуга, в том числе театральные развлечения, вспомнить хотя бы картину Кассат 1878 года «Женщина в ложе». Запечатлевали они и сцены в кафе, на публичных концертах, на танцах. Приближаясь к писателям-натуралистам, таким как Эмиль Золя, живописцы фиксировали эпизоды городской жизни – мимолетные, но типичные, подсмотренные ими в реальности. Картины Кайботта 1877 года «Парижская улица. Дождь» и «Дождливый день в Батиньольском квартале» служат примером того, как художники отказывались от сентиментальности и нарочитой повествовательности, заменяя их беспристрастным, объективным взглядом на сиюминутную действительность.

Между 1874 и 1886 годами были организованы восемь выставок, и за это время состав независимой группы импрессионистов претерпел изменения. Изменилось и число художников, участвующих в выставках: с девяти оно возросло до тридцати.

Самый старший из них, Писарро, был единственным, кто принимал участие во всех восьми выставках; Моризо – в семи. Идея независимых выставок обсуждалась еще в 1876 году, но тогда в дело вмешалась Франко-прусская война. Художник Фредерик Базиль, самый активный сторонник нового салона, погиб на фронте, так что последующие выставки проходили под управлением разных художников.

Пабло очень встревожили обнаруженные им принципиальные различия в философских и политических взглядах импрессионистов – различия, которые приводили к горячим диспутам, а порой становились причиной временных разладов и даже расколов внутри группы. Однако в выставках «независимых» участвовали и более консервативные художники, которые не желали, чтобы их работы оценивало жюри Парижского салона. Здесь выставляли свои работы и Сезанн, и Гоген, чьи поздние произведения явно вышли за рамки импрессионизма.

Выставка 1886 года, последняя из независимых, увидела начало новой эпохи изобразительного искусства – авангардной живописи. К этому времени только немногие из постоянных участников этих выставок работали в узнаваемой импрессионистской манере: большинство старых членов развили новый индивидуальный стиль, и союз былых единомышленников разрушался.

Писсарро всеми силами поддерживал Жоржа Сера и Поля Синьяка; благодаря их технике, в основе которой лежала «точечная» живопись чистыми цветами, эти художники стали известны как «неоимпрессионисты». Молодой Гоген проявил интерес к примитивизму. Представил свои работы и начинающий символист Одилон Редон, чья манера была совершенно не похожа на стиль других участников выставок. Из-за философских и стилистических разногласий, а также из-за необходимости зарабатывать, некоторые художники, составлявшие ядро группы, такие как Моне и Ренуар, стали выставляться всюду, где картины было легче продать.

Пабло любил деньги и все понимал, но при таком разнообразии стилей и манер было очень сложно постичь, что представляет собой импрессионизм как движение. Жизнь импрессионизма казалась ему мимолетной, как световые эффекты, которые стремились уловить связанные с ним мастера. И даже при этом Пабло сознавал, что импрессионизм сыграл свою роль в истории, поскольку получил продолжение. Широкий охват явлений современности сделал это течение трамплином для последующих открытий европейского авангарда.

Всемирная выставка весьма интересовала Пабло – если он хотел добиться успеха, то должен был непременно принять в ней участие. Всемирная выставка 1900 года в Париже продолжила долгую традицию, которая сохранялась в Европе и Америке с середины XIX века и до Первой мировой войны. Выставка этого года оказала огромное влияние на развитие изобразительного искусства.