Эрик Хобсбаум - Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век (1914–1991)

Почему талантливые дизайнеры, явно не отличающиеся склонностью к анализу, иногда могут предугадать форму вещей завтрашнего дня лучше, чем профессиональные аналитики, – один из самых неясных вопросов истории, а для историков культуры – один из самых важных. Он, безусловно, является ключевым для специалистов, желающих выяснить влияние “эпохи катастроф” на мир высокой культуры, на элитарное искусство, и прежде всего на авангард, поскольку общеизвестно, что эти виды искусства фактически предугадали крушение либерально-буржуазного общества еще за несколько лет до его начала ( Век империи, глава 9). В 1914 году уже существовали все течения, которые включало в себя широкое и довольно неопределенное понятие “модернизм”: кубизм, экспрессионизм, футуризм, абстракционизм, функционализм, означавший в том числе и отказ от украшательства в архитектуре, отказ от тональностей в музыке, разрыв с традициями в литературе.

К этому времени большинство самых известных “модернистов” уже были зрелыми, создавшими много работ мастерами, иногда даже знаменитыми [58] Матисс и Пикассо, Шёнберг и Стравинский, Гропиус и Мис ван дер Роэ, Пруст, Джеймс Джойс, Томас Манн и Франц Кафка, Йейтс, Эзра Паунд, Александр Блок и Анна Ахматова. . Даже Т. С. Элиот, чья поэзия не публиковалась до 1917 года, к этому времени уже стал частью лондонской авангардной сцены (вместе с Паундом он был сотрудником журнала Blast Уиндема Льюиса). Дети 1880‐х годов, сорок лет спустя они по‐прежнему оставались символами модернизма. То, что среди выдающихся модернистов множество тех, кто родился уже после войны, не столь удивительно, как доминирование старшего поколения [59] Среди прочих здесь Исаак Бабель (1894), Ле Корбюзье (1897), Эрнест Хемингуэй (1899), Бертольт Брехт, Гарсиа Лорка и Ханс Эйслер (оба родились в 1898‐м), Курт Вайль (1900), Жан-Поль Сартр (1905) и У. X. Оден (1907). . (Так, даже преемники Шёнберга – Альбан Берг и Антон Веберн принадлежат к поколению 1880‐х.)

В сущности, формальных новшеств в мире “устоявшегося” авангарда после 1914 года были два – дадаизм, ставший предшественником сюрреализма в Западной Европе, и порождение Советов – конструктивизм на Востоке. Конструктивизм – переход к трехмерным скелетообразным, преимущественно движущимся конструкциям, чей ближайший аналог в реальной жизни – какие‐нибудь ярмарочные сооружения (гигантские колеса, экскаваторные ковши и т. д.), был скоро усвоен господствующими тенденциями в архитектуре и индустриальном дизайне, большей частью при посредстве “Баухауза” (о котором ниже). Самые амбициозные конструктивистские проекты, такие как знаменитая вращающаяся башня Татлина в честь Коммунистического интернационала, никогда не были построены или прожили недолгую жизнь, послужив оформлением ранних советских публичных ритуалов. В действительности конструктивизм лишь ненамного расширил арсенал архитектурного модернизма.

Дадаизм зародился среди разнородной группы эмигрантов в Цюрихе (где другая группа эмигрантов во главе с Лениным дожидалась революции) в 1916 году как безнадежный, но ироничный нигилистический протест против мировой войны и общества, ее породившего, включая и его искусство. Поскольку это течение отрицало искусство вообще, оно не имело формальных черт, хотя позаимствовало несколько приемов из довоенного кубистического и футуристического авангарда, в особенности коллаж, или склеивание всяких остатков и обрезков, включая куски картин. В ход шло практически все, что могло вызвать шок у традиционных буржуазных любителей искусства. Принципом дадаизма был скандал. Так, демонстрация писсуара в качестве произведения искусства, устроенная Марселем Дюшаном (1887–1968) в Нью-Йорке в 1917 году, была полностью в духе дадаизма, к которому он примкнул по возвращении из США; но его последующий тихий уход от занятий всеми видами искусства (он предпочел игру в шахматы) был совсем не в духе этого течения. Поскольку в дадаизме не могло быть ничего тихого.

Сюрреализм, также проповедовавший отказ от традиционного искусства, так же склонный к публичным скандалам и даже в большей мере тяготевший к социальной революции, стал чем‐то более серьезным, чем просто протест, чего вполне можно ожидать от движения, зародившегося во Франции, стране, где каждая мода требует теоретического обоснования. Можно сказать, что, когда дадаизм в начале 1920‐х пошел ко дну вместе с породившей его эпохой войны и революции, сюрреализм возник из него как “призыв к возрождению творческой фантазии, основанной на открытом психоанализом Бессознательном, а также на возродившемся интересе к магическому, случайному, иррациональному, к символам и снам” (Willett, 1978).

В некотором отношении это было возрождение романтизма в одеждах двадцатого века (Век революции, глава 14), но с более острым ощущением абсурдности и комизма происходящего. В отличие от главных модернистских авангардных течений, но подобно дадаизму, сюрреализм не интересовали формальные новации как таковые: было неважно, выражалось ли Бессознательное в беспорядочном потоке слов “автоматического письма” или в педантичной академической манере девятнадцатого века, в которой Сальвадор Дали (1904–1989) писал свои тающие, плавящиеся, текучие часы в пустынных пейзажах. Единственное, что было важно, – это осознание возможностей спонтанного воображения, не сдерживаемого рациональными системами контроля, создание гармонии из хаоса, жизненно необходимой логики из того, где логика отсутствует полностью или просто невозможна. “Замок в Пиренеях” Рене Магритта (1896–1967), написанный в аккуратной манере почтовой открытки, вздымается на вершине огромной скалы, как будто он здесь вырос. Только эта скала, похожая на гигантское яйцо, плывет по небу над морем, выписанным с той же реалистической тщательностью.