Эрик Хобсбаум - Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век (1914–1991)

В какой степени на этот процесс повлияли Движение искусств и ремесел и ар-нуво, с помощью которых авангард вошел в повседневную жизнь, какое влияние оказали на него русские конструктивисты, часть из которых поставила себе задачу революционизировать дизайн предметов массового потребления, а в какой степени это произошло благодаря удобству применения лаконичных авангардных форм в современном домашнем дизайне (например, дизайне кухни), пусть решают историки искусства. Факт то, что недолговечное объединение, начинавшееся как политический и художественный авангардный центр, задавало тон в архитектуре и прикладном искусстве в течение двух поколений. Это был “Баухауз” (1919–1933) – школа искусств и дизайна в Веймаре, а позднее в Дессау в Центральной Германии, чье существование совпало с Веймарской республикой (“Баухауз” был ликвидирован национал-социалистами вскоре после прихода Гитлера к власти). Список имен, ассоциировавшихся с “Баухаузом”, похож на перечень персонажей сборника “Кто есть кто в передовом искусстве” от Рейна до Урала. Гропиус и Мис ван дер Роэ, Лионель Фейнингер, Пауль Клее и Василий Кандинский, Малевич, Эль Лисицкий, Мохой-Надь и т. д. Влияние “Баухауза” основывалось не только на этих талантах, но (с 1921 года) на намеренном отходе от старых традиций в искусстве и использовании дизайна для практической пользы и промышленного производства: салоны автомобилей (Гропиус), кресла в самолетах, рекламная графика (страсть русского конструктивиста Эль Лисицкого), не говоря уже о дизайне банкнот достоинством в один и два миллиона марок во время гиперинфляции в Германии в 1923 году.

Деятельности “Баухауза” (как показывают его нелады с некоторыми политиками) часто приписывали подрывной характер. Несомненно, политические убеждения оказывали решающее влияние на серьезные виды искусства “эпохи катастроф”. В 1930‐е годы это коснулось даже Великобритании, которая еще оставалась тихой гаванью социальной и политической стабильности в буре европейской революции, и США, далеких от войны, но не от Великой депрессии. Эти политические убеждения были, как правило, левыми. Радикальным любителям искусства было трудно, особенно в молодости, признавать, что творчество и прогрессивные взгляды могут не совпадать. Тем не менее глубоко реакционные взгляды, особенно в литературе, иногда выливавшиеся в сотрудничество с фашистами, были достаточно распространены в Западной Европе. Поэты Т. С. Элиот и Эзра Паунд в Великобритании, Уильям Батлер Йейтс (1865–1939) в Ирландии, романисты Кнут Гамсун (1859–1952) в Норвегии, страстный коллаборационист Д. Г. Лоуренс (1859–1930) в Великобритании и Луи-Фердинанд Селин (1884–1961) во Франции являются наглядными тому примерами. Выдающиеся таланты русской эмиграции нельзя, конечно, автоматически записать в “реакционеры”, хотя некоторые из них были таковыми или стали впоследствии, поскольку отказ признать большевиков объединил эмигрантов разных политических взглядов.

Тем не менее можно вполне уверенно утверждать, что после Первой мировой войны и Октябрьской революции и еще в большей степени – в эпоху антифашизма 1930‐х и 1940‐х годов авангардистов преимущественно привлекали левые взгляды, часто – крайне левые. Безусловно, война и революция политизировали ряд неполитических предвоенных авангардистских движений во Франции и России (большинство русских авангардистов первоначально не были сторонниками Октября). Поскольку влияние Ленина вернуло марксизм обратно в западный мир в качестве единственной серьезной теории и идеологии социальной революции, оно обеспечило превращение авангарда в то, что национал-социалисты весьма справедливо называли “культурным большевизмом”. Дадаизм поддерживал революцию. Его наследник сюрреализм колебался в выборе модели революции, отдавая предпочтение Троцкому перед Сталиным. Ось Москва – Берлин, оказавшая столь сильное влияние на культуру Веймарской республики, основывалась на общих политических симпатиях. Мис ван дер Роэ создал памятник убитым лидерам спартаковцев Карлу Либкнехту и Розе Люксембург по предложению Германской коммунистической партии. Гропиус, Бруно Таут (1880–1938), Ле Корбюзье, Ханнес Мейер и вся “бригада «Баухауза»” принимали советские заказы (правда, это происходило в то время, когда Великая депрессия сделала СССР не только идеологически, но и профессионально привлекательным для западных архитекторов). Даже не особенно политизированный германский кинематограф стал радикализироваться, о чем свидетельствует творчество замечательного режиссера Г. В. Пабста (1885–1967), которому гораздо больше нравилось снимать женщин, чем общественные события, и который позже с готовностью работал при фашистском режиме. Однако в последние годы Веймарской республики он снял несколько крайне радикальных фильмов, включая “Трехгрошовую оперу” Брехта – Вайля.

Трагедией художников-модернистов, левых и правых, стало то, что сходные с ними по убеждениям массовые движения и политики (не говоря уже о противниках) отвергали их. За частичным исключением итальянского фашизма, на который оказал влияние футуризм, новые авторитарные режимы, как левые, так и правые, в архитектуре предпочитали старомодные монументальные здания и анфилады, в живописи и скульптуре – оптимистические сюжеты, на сцене – классику и идеологически выдержанную литературу. Гитлер, в котором, без сомнения, жил несостоявшийся художник, в конце концов нашел талантливого молодого архитектора Альберта Шпеера, способного воплотить в жизнь его гигантские замыслы. Однако ни Муссолини, ни Сталин, ни генерал Франко, способствовавшие созданию архитектурных динозавров, не начинали свою деятельность с удовлетворения личных амбиций. Ни немецкий, ни русский авангард не пережил эпохи Гитлера и Сталина, и две эти страны, ставшие зачинателями всего самого передового и выдающегося в искусстве 1920‐х годов, затем почти исчезают с культурной сцены.

Оглядываясь назад, мы более ясно, чем современники, можем видеть, какой катастрофой в области культуры оказалась победа Гитлера и Сталина, т. е. насколько сильно авангардное искусство укоренилось на революционной почве Центральной и Восточной Европы. Похоже, что лучшие виноградные лозы искусства произрастали на выжженных лавой склонах вулканов. Это происходило не только потому, что революционеры от искусства получали большее официальное признание, а значит, и материальную поддержку, чем консерваторы, которым они пришли на смену, даже если политические власти не выражали энтузиазма по этому поводу. Анатолий Луначарский, “просвещенный комиссар”, поощрял авангард несмотря на то, что Ленин обладал совершенно традиционным вкусом в искусстве. Социал-демократическое правительство Пруссии, прежде чем оно было изгнано в 1932 году – без всякого сопротивления – властями ультраправого германского рейха, вдохновило радикального дирижера Отто Клемперера устроить в одной из берлинских опер показ всех прогрессивных музыкальных шоу 1928–1931 годов. Видимо, неким необычным образом “эпоха катастроф” повысила восприимчивость и обострила чувства людей, живших в тот период в Центральной и Западной Европе. Они обладали жестким и безрадостным восприятием действительности, и эта жесткость и трагичность придавала талантам, которые сами по себе не были выдающимися, горький обличительный пафос. Один из примеров – Б. Травен, незначительный представитель эмигрантской анархистской богемы, некогда связанный с кратковременной Мюнхенской советской республикой 1919 года, который впоследствии занялся литературой и стал писать трогательные рассказы о моряках и Мексике (фильм Хьюстона с Хамфри Богартом “Сокровище Сьерра-Мадре” был поставлен по мотивам одного из его произведений). Не будь этого трагического восприятия, он так и остался бы в заслуженной безвестности. Когда такой художник терял ощущение непереносимости бытия, как, например, случилось с неистовым немецким сатириком Георгом Гроссом, когда он в 1933 году эмигрировал в США, не оставалось ничего, кроме профессионально сработанной сентиментальности.