Эрик Хобсбаум - Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век (1914–1991)

Авангардное искусство Центральной Европы “эпохи катастроф” редко несло надежду, хотя его революционно настроенные представители по своим убеждениям придерживались оптимистического взгляда на будущее. Наиболее яркие авангардные произведения, большинство которых было создано до начала эпохи Гитлера и Сталина [62] “Никак не могу придумать, что сказать о Гитлере” (“Mir fällt zu Hitler nichts ein”) , – язвительно заметил великий австрийский сатирик Карл Краус. Это не помешало ему после долгого молчания посвятить около сотни страниц этому предмету. Его прозрения, однако, оказались не слишком глубокими. , несли в себе дух апокалипсиса и трагедии: опера Альбана Берга “Воцек”, “Трехгрошовая опера” (1928) и “Махагони” (1931) Брехта и Вайля, “Мероприятие” (1930) Брехта и Эйслера, “Конармия” (1926) Исаака Бабеля, фильм Эйзенштейна “Броненосец «Потемкин»” (1925) и “Берлин, Александерплац” Альфреда Дёблина. Что касается крушения империи Габсбургов, то оно вызвало необычайно мощный поток литературы, от страстного обличительного пафоса “Последних дней человечества” Карла Крауса (1922) и двусмысленной буффонады “Бравый солдат Швейк” (1921) Ярослава Гашека до печального надгробного плача “Марша Радецкого” (1932) Йозефа Рота и бесконечного самокопания “Человека без свойств” (1930) Роберта Музиля. Ни одна серия политических событий двадцатого века не имела сравнимого по глубине влияния на воображение художников, хотя революция и Гражданская война в Ирландии (1916–1922), повлиявшая на творчество О’Кейси, и Мексиканская революция (1910–1920), нашедшая преломление в работах мастеров настенной росписи (но не русская революция), вдохновили искусство своих стран. Обреченная на крушение империя стала метафорой западной элитарной культуры, которая сама была подорвана и находилась на грани краха. В странах Центральной Европы эти образы долго еще появлялись в темных углах подсознания художников. Конец привычного порядка нашел отражение в “Дуинезских элегиях” (1913–1923) великого поэта Райнера Марии Рильке (1875–1926). Другой немецкоязычный писатель, живший в Праге, сумел передать ощущение невнятности смысла человеческого существования, и личного, и коллективного, еще более полно. Это был Франц Кафка (1883–1924), почти все произведения которого были опубликованы посмертно.

То было искусство, которое создавалось “в часы, когда рушился мир и почва ушла из‐под ног”, как писал ученый и поэт А. Е. Хаусман, весьма далекий от авангарда (Housman, 1988, р. 138). То было искусство, смотревшее на мир глазами “ангела истории”, которого немецко-еврейский марксист Вальтер Беньямин (1892–1940) увидел в картине Пауля Клее Angelus Novus :

Его лик обращен к прошлому. Там, где мы видим цепь событий, он видит лишь катастрофу, обломки которой все множатся, уже достигая его ног. Если бы он только мог остаться, чтобы разбудить мертвых и склеить осколки разрушенного! Но от рая дует штормовой ветер, прижимая крылья ангела с такой силой, что он больше не может их сложить. Эта буря неумолимо несет его в будущее, к которому он повернулся спиной, а груда развалин у его ног вырастает до небес. Эта буря – то, что мы называем прогрессом (Benjamin, 1971, р. 84–85).

К западу от зоны революций и крушения старых режимов трагическое чувство неизбежности краха было менее острым, но будущее казалось так же покрыто тайной. Несмотря на травму Первой мировой войны, связь с прошлым не была разорвана столь очевидно вплоть до 1930‐х годов – десятилетия Великой депрессии, фашизма и неизбежного приближения войны [63] Действительно, главные литературные отзвуки Первой мировой войны только начали проявляться к концу 1920‐х годов, когда роман “На Западном фронте без перемен” Эриха Марии Ремарка (1929, голливудская экранизация – 1930) был продан в количестве двух с половиной миллионов экземпляров за восемнадцать месяцев на двадцати пяти языках. . Но даже в то время, как можно заметить в ретроспективе, настроения западных интеллектуалов казались менее безнадежными и более оптимистическими, чем у их собратьев в Центральной Европе, разбросанных и изолированных друг от друга, или порабощенных жителей Восточной Европы, принужденных замолчать под угрозой террора. Интеллигенция Запада до сих пор чувствовала себя защитницей подвергающихся угрозе, но пока не разрушенных моральных ценностей, призванной возродить все то, что еще живо в обществе, если потребуется – путем его преобразования. Как мы увидим (глава 18), в большой степени слепота Запада к происходящему в сталинском Советском Союзе являлась следствием убежденности, что СССР противопоставляет распаду разума ценности Просвещения, “прогресса” в старом добром смысле этого слова, гораздо более ясном, чем “ветер, дующий из рая” Вальтера Беньямина. Только у крайних реакционеров мир – непостижимая трагедия, или, скорее, как в произведениях великого английского писателя того времени Ивлина Во (1903–1966), черная комедия для стоиков, или, наконец, как у французского романиста Фердинанда Селина, кошмар даже для циников. Однако, хотя у самого тонкого и интеллектуального из молодых английских авангардных поэтов того времени У. X. Одена (1907–1973) мы видим трагическое восприятие истории (стихотворения “Испания”, “Музей изящных искусств”), группа, центром которой он являлся, находила затруднительное положение человечества вполне приемлемым. Похоже, что самые талантливые авангардные английские художники – скульптор Генри Мур (1898–1986) и композитор Бенджамин Бриттен (1913–1976) – были готовы оставить мировой кризис без внимания, если он не будет вторгаться в их жизнь. Однако вышло иначе.

Авангардные виды искусства все еще представляли идеи, ограниченные культурным пространством Европы, подвластных ей территорий и доминионов, и здесь пионеры революции в искусстве часто следовали моде Парижа и даже Лондона (что удивительно) [64] Аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес (1899–1986) был, как известно, англофилом, ориентированным на английское искусство; первым языком выдающегося грека из Александрии поэта Константиноса Кавафиса (1863–1933) фактически был английский, так же как и (по крайней мере, для писательских целей) у Фернанду Пессоа (1888–1935), величайшего португальского поэта двадцатого столетия. Общеизвестно влияние Киплинга на Бертольта Брехта. , но не Нью-Йорка. Это означает, что неевропейский авангард с трудом существовал за пределами Западного полушария, где он твердо держался одной рукой за художественный эксперимент, а другой – за социальную революцию. Его самые известные представители того времени – мастера фресковой живописи эпохи Мексиканской революции, критиковавшие Сталина и Троцкого, но поддерживавшие Сапату и Ленина, изображение которого по настоянию Диего Риверы (1886–1957) было включено во фрески нового Рокфеллеровского центра в Нью-Йорке, к неудовольствию Рокфеллеров. То был триумф ар-деко, уступающий только росписи здания компании “Крайслер”.