Эрик Хобсбаум - Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век (1914–1991)

Сюрреализм естественно влился в хор авангардных искусств, подтвердив свою новаторскую природу способностью вызвать шок, непонимание, а иногда и смущенный смех даже среди ветеранов-авангардистов. Такой была моя собственная, вероятно еще юношеская, реакция на международную выставку сюрреалистов в Лондоне в 1936 году, а позднее и на работы приятеля-сюрреалиста, чье стремление написать маслом точную копию фотографии человеческих внутренностей оказалось выше моего понимания. Тем не менее, если оглянуться назад, сюрреализм предстает на редкость плодовитым течением, прежде всего во Франции, Испании и латиноамериканских странах, где было сильно французское влияние. Он оказал воздействие на известных поэтов во Франции (Элюар и Арагон), в Испании (Гарсиа Лорка), в Восточной Европе и Латинской Америке (Сесар Вальехо в Перу, Пабло Неруда в Чили). Безусловно, его отголоски можно было услышать значительно позднее в латиноамериканской прозе “магического реализма”. Сюрреалистические образы и видения, воплощенные в работах Макса Эрнста (1891–1976), Магритта, Хуана Миро (1893–1983) и Сальвадора Дали, стали частью наших собственных. Кроме того, в отличие от большинства более ранних западных авангардистских течений, он внес свой вклад и в основной вид искусства двадцатого века – кинематограф. Неслучайно кино обязано сюрреализму не только Луисом Бунюэлем (1900–1983), но и главным французским кинодраматургом этой эпохи Жаком Превером (1900–1977). Фотожурналистика благодаря сюрреализму приобрела Анри Картье-Брессона (1908).

И тем не менее все это было продолжением авангардной революции в искусстве, которая началась еще до того, как мир, чье крушение она отображала, буквально развалился на куски. Говоря о революции “эпохи катастроф”, следует отметить три особенности: авангард стал частью признанной культуры, он влился в ткань каждодневной жизни и, самое главное, резко политизировался, гораздо более, чем какие‐либо другие виды искусства “эпохи революции”. Кроме того, мы не должны забывать, что в течение всего этого периода он оставался изолированным от вкусов и интересов широкой публики даже на Западе, хотя и оказал на нее большее влияние, чем она сама сознавала. Он не пользовался массовым интересом и любовью и был признаваем лишь меньшинством, хотя и несколько более многочисленным, чем до 1914 года.

Утверждение, что новый авангард стал основой современного искусства, означает не то, что он вытеснил классическое искусство и модные течения, а то, что он стал дополнением к ним и подтверждением серьезного интереса к вопросам культуры. Мировой оперный репертуар, создатели которого родились еще в начале 1860‐х годов (Рихард Штраус, Масканьи) или даже раньше (Пуччини, Леонкавалло, Яначек), оставался таким же, как и в “эпоху империи”, и находился на периферии модернизма. Там он в общем и целом остается и по сей день [60] Немаловажно, что, за сравнительно редкими исключениями (Альбан Берг, Бенджамин Бриттен), основные произведения для оперной сцены после 1918 года, например “Трехгрошовая опера” и “Порги и Бесс”, не были написаны для официальных оперных театров. .

Зато традиционный партнер оперы, балет, был перенесен на авангардную почву великим русским импресарио Сергеем Дягилевым (1872–1929) главным образом во время Первой мировой войны. После его постановки балета “Парад” в 1917 году в Париже (декорации Пикассо, музыка Сати, либретто Жана Кокто, текст программки Гийома Аполлинера) декорации основоположников кубизма Жоржа Брака (1882–1963) и Хуана Гриса (1887–1927), музыка, написанная или переработанная Стравинским, де Фальей, Пуленком, стали частью современного балета, а классическая хореография подверглась модернизации. До 1914 года, по крайней мере в Великобритании, выставки постимпрессионистов подвергались насмешкам обывателей, а Стравинский вызывал скандалы везде, где появлялся, так же как и ярмарка Armory Show в Нью-Йорке и повсюду, где она проводилась. После Первой мировой войны обыватели смирились с провокационными выставками модернистов, с провозглашением независимости от дискредитировавшего себя довоенного мира, с манифестами культурной революции. С помощью модернистского балета, используя уникальное сочетание привлекательности для снобов, магнетизма моды (а также Vogue , нового журнала о ней) и элитарного художественного статуса, авангард вырвался из тюрьмы. Благодаря Дягилеву, как писал один британский журналист-искусствовед в 1920‐х годах, “толпа наслаждалась декорациями лучших и самых осмеянных из живущих ныне художников. Он дал нам современную музыку без рыданий и современную живопись без смеха” (Mortimer, 1925).

Балет Дягилева стал лишь одним из проводников авангардного искусства, которое в каждой стране имело свои особенности. Не было единым и авангардное искусство, распространявшееся в западном мире вопреки продолжавшейся гегемонии Парижа во многих областях элитарной культуры, еще усилившейся после 1918 года благодаря притоку в Париж американцев (поколения Хемингуэя и Скотта Фицджеральда). Единого высокого искусства старого мира в Европе больше не существовало. Париж соперничал с осью Москва – Берлин, пока победы Сталина и Гитлера не заставили замолчать русских и немецких авангардистов. На развалинах Австро-Венгерской и Османской империй писатели и поэты прокладывали свой обособленный путь в литературе, поскольку до возникновения антифашистской диаспоры в 1930‐е годы никто серьезно не занимался переводами. Необычайный расцвет испаноязычной поэзии по обе стороны Атлантики был почти неизвестен в мире, пока на него не упал отсвет Гражданской войны в Испании 1936–1939 годов. Но даже виды искусства, в минимальной степени стесненные языковым барьером, – музыка и живопись – были менее интернациональны, чем можно было бы предполагать, что хорошо видно, если сравнить степень известности, например, Хиндемита в Германии и за ее пределами или Пуленка во Франции и вне ее. Просвещенные английские знатоки искусства, хорошо знакомые даже с малоизвестными представителями парижской школы, могли вообще не слышать имен таких немецких художников-экспрессионистов, как Эмиль Нольде и Франц Марк.

На самом деле существовало только два вида авангардного искусства, приводивших в восхищение апологетов авангарда всех передовых стран, и оба они являлись детищем Нового Света: кино и джаз. Кино было взято на вооружение авангардом во время Первой мировой войны, хотя до этого не пользовалось его вниманием (см. Век империи). Мало того что стало обязательным восхищаться кино и его ярчайшим представителем Чарли Чаплином (которому всякий уважающий себя современный поэт посвятил свое сочинение) – многие авангардные художники сами занялись производством фильмов, главным образом в Веймарской Германии и Советской России, где влияние авангарда было наиболее сильно. Интеллектуальное кино, которым в “эпоху катастроф” эстеты восхищались в маленьких специализированных кинозалах во всех уголках земного шара, состояло из таких авангардных творений, как, например, “Броненосец «Потемкин»” Сергея Эйзенштейна (1898–1948), снятый в 1925 году и считавшийся шедевром всех времен. Эпизод со ступенями одесской лестницы из этого фильма, который никто когда‐либо смотревший этот фильм (как и я, видевший его в авангардном кинотеатре на Чаринг-Кросс в 1930 году) не сможет забыть, признан “классическим эпизодом немого кино и, возможно, самыми значительными шестью минутами в истории мирового кино” (Manvell, 1944, p. 47–48).