Эрик Хобсбаум - Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век (1914–1991)

С середины 1930‐х годов интеллектуалы оказывали предпочтение популистскому французскому кино Рене Клера, Жана Ренуара (что характерно, сыну художника), Марселя Карне, экс-сюрреалиста Превера и Орика, бывшего члена авангардного музыкального объединения “Шестерка” ( Les Six ). Они, как любили подчеркивать критики-неинтеллектуалы, доставляли меньше удовольствия, хотя, без сомнения, их художественный уровень был гораздо выше, чем у огромного числа фильмов, которые сотни миллионов (включая и интеллектуалов) смотрели каждую неделю во все более роскошных и огромных дворцах-кинотеатрах. Главным образом это была продукция Голливуда. С другой стороны, расчетливые голливудские продюсеры почти так же быстро, как и Дягилев, поняли, какую прибыль может принести авангардное искусство. “Дядюшка” Карл Леммле, владелец Universal Studios, возможно имевший наименьшие интеллектуальные амбиции из всех голливудских боссов, позаботился обзавестись самыми новыми идеями и самыми модными режиссерами-авангардистами во время своих ежегодных поездок к себе на родину в Германию, в результате чего основная продукция его студии – фильмы ужасов (о Франкенштейне, Дракуле и т. п.) иногда оказывались довольно похожими копиями образцов немецкого экспрессионизма. Поток режиссеров из Центральной Европы, таких как Ланг, Любич и Уайлдер, устремившихся через Атлантику в Новый Свет (практически все они были интеллектуальной элитой своих стран), оказал значительное влияние на Голливуд, не говоря уже о таких технических специалистах, как Карл Фройнд (1890–1969) или Эжен Шюфтан (1893–1977). Однако о развитии кино и массовых видов искусства мы поговорим ниже.

Джаз того времени, т. е. “эпохи джаза”, являвшийся своеобразной комбинацией музыки американских негров и синкопированной ритмичной танцевальной музыки в необычной обработке, резко отличался от традиционных стандартов и получил почти безоговорочное международное признание в авангардной среде не столько за свои собственные заслуги, сколько благодаря тому, что стал еще одним символом модерности, века машин, разрыва с прошлым – словом, еще одним манифестом культурной революции. (На фотографии сотрудников “Баухауза” они изображены рядом с саксофоном.) До наступления второй половины двадцатого столетия подлинная страсть к тому джазу, который теперь считается главным вкладом США в музыку двадцатого века, была редкой в среде просвещенных интеллектуалов, вне зависимости от того, придерживались они авангардистских взглядов или нет. Его пропагандистов, одним из которых стал я сам после приезда в Лондон Дюка Эллингтона в 1933 году, было очень немного.

Будучи локальной разновидностью модернизма, в период между Первой и Второй мировой войнами джаз стал знаменем тех, кто стремился показать одновременно свою образованность и современность. Неважно, читал человек признанных авторов или нет (к примеру, в среде образованных английских школьников первой половины 1930‐х годов такими авторами считались Томас Элиот, Эзра Паунд, Джеймс Джойс и Д. Г. Лоуренс), было неприлично не уметь умно рассуждать о них. Однако, возможно, более интересно, что культурный авангард каждой страны переписал или переосмыслил прошлое, с тем чтобы приспособить его к современным требованиям. Англичанам велели забыть о Мильтоне и Теннисоне и восхищаться Джоном Донном. Самый влиятельный английский критик того периода, Ф. Р. Ливис из Кембриджа, даже придумал канон, или “великую традицию” английских романов, которая была прямо противоположна действительной традиции, поскольку не включала в исторический ряд все, что не нравилось критику: например, всего Диккенса, за исключением одного романа, который до тех пор считался самым неудачным произведением писателя, – “Тяжелые времена” [61] Справедливости ради стоит сказать, что со временем профессор Ливис нашел, хотя и не без усилия над собой, более подходящие слова для характеристики творчества этого великого писателя. .

Для поклонников испанской живописи Мурильо теперь был выброшен за борт, однако восхищение Эль Греко стало обязательно для всех. Почти все имевшее отношение к “веку капитала” и “веку империи” (кроме авангардного искусства) не просто отвергалось – становилось невидимым. Доказательством тому служило не только стремительное падение цен на произведения академического искусства девятнадцатого века (и одновременное пока еще скромное повышение цен на живопись импрессионистов и более поздних модернистов): они практически не продавались до 1960‐х годов. Сама попытка признать какое‐нибудь достоинство за викторианским зданием неизменно расценивалась как намеренная провокация по отношению к истинно хорошему вкусу, ассоциировавшаяся с реакционностью. Автор, выросший среди великих памятников архитектуры либерально-буржуазного общества, окружавших центральную часть Вены, усвоил путем некоего культурного осмоса, что их следовало рассматривать как эклектичные, или помпезные, или и то и другое вместе. Подобные сооружения в массовом масштабе стали сносить в 1950‐е и 1960‐е годы – самое губительное для современной архитектуры десятилетие. Именно в связи с этим “Викторианское общество защиты зданий 1840–1914 годов” было создано в Великобритании только в 1958 году (более чем через двадцать лет после создания “Георгианской группы”, целью которой являлась защита не столь сильно разрушаемого наследия восемнадцатого века).

Воздействие авангарда на коммерческое кино само по себе говорит о влиянии модернизма на повседневную жизнь. Он делал это косвенно, через изделия, которые широкая публика не считала произведениями искусства и потому не думала судить по критериям эстетической ценности: главным образом через рекламу, промышленный дизайн, коммерческие печатные издания, графику и различные предметы обихода. Так, один из проводников модерности, знаменитый стул из трубок Марселя Брёйера (1902–1982), нес огромный идеологический и эстетический заряд (Giedion, 1948, р. 488–495). Однако ему суждено было оставить свой след в современном мире не в качестве манифеста, а в качестве скромного, но получившего широкое распространение переносного складного стула. Тем не менее нет никакого сомнения, что за те двадцать лет, что прошли с начала Первой мировой войны, модернизм наложил заметный отпечаток на жизнь крупных городов всего западного мира – даже в таких странах, как США и Великобритания, которые, казалось, были совершенно к нему невосприимчивы еще в 1920‐е годы. В обтекаемых формах, наводнивших американский дизайн подходящих и не подходящих для этого предметов с начала 1930‐х годов, был слышен отзвук итальянского футуризма. Стиль ар-деко (получивший название от Парижской выставки декоративных искусств в 1925 году) перенял модернистскую угловатость абстракционизма. Революция, которую в 1930‐х произвело издание дешевых книг в мягкой бумажной обложке (издательство Penguin Books ), несла знамя авангардистской типографии Яна Чихольда (1902–1974). Но прямой штурм модернизм пока еще откладывал. Лишь после окончания Второй мировой войны так называемый “интернациональный стиль” модернистской архитектуры изменил облик городов, хотя его главные пропагандисты и исполнители – Гропиус, Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Фрэнк Ллойд Райт и т. д. – трудились уже давно. Авангард почти не оказал влияния (за исключением явной нелюбви к украшениям) на практику строительства общественных зданий, включая проекты, выполняемые по заказам левых муниципалитетов, которые по идее должны были поддерживать социально сознательную новую архитектуру. Большая часть массовой реконструкции рабочих кварталов “Красной Вены” в 1920‐е годы была осуществлена архитекторами, сыгравшими очень незначительную роль в истории архитектуры. Но не столь монументальные атрибуты повседневной жизни быстро приобрели черты модернизма.