Эрик Хобсбаум - Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век (1914–1991)

Однако для большинства художников, творивших вне западного мира, главным вопросом была современность, а не модернизм. Как писателям превратить разговорный язык в гибкие и понятные литературные идиомы, пригодные для современного мира, как с середины девятнадцатого века поступали в Индии бенгальские литераторы? Как мужчинам (а теперь, возможно, даже и женщинам) начать писать стихи на урду вместо классического персидского языка, до этого времени обязательного для таких целей, или по‐турецки вместо классического арабского, который революция Ататюрка выбросила в мусорный ящик истории вместе с феской и паранджой? Как странам с древней культурой следовало относиться к своим традициям и искусству, которые, как бы прекрасны они ни были, не принадлежали двадцатому веку? Отказ от прошлого был достаточно революционен, чтобы сделать западный бунт одного периода современности против другого ненужным и даже бессмысленным. Тем более если художник-модернист был одновременно политическим революционером, что происходило почти всегда. Чехов и Толстой могли казаться более подходящими образцами, чем Джеймс Джойс, для тех, кто чувствовал, что их задача и вдохновляющая идея состоит в том, чтобы быть ближе к народу, создавать реалистическую картину его страданий и помогать ему подняться. Даже среди японских писателей, с 1920‐х годов проявлявших интерес к модернизму (вероятно, благодаря знакомству с итальянским футуризмом), имелся обширный и даже временами преобладающий социалистический, а иногда и коммунистический “пролетарский” контингент (Keene, 1984, chapter 15). А первый великий современный китайский писатель Лу Синь (1881–1936) сознательно отвергал западные образцы и обращался к русской литературе, где “мы можем видеть добрую душу угнетенных, их страдания и борьбу” (Lu Hsün, 1975, p. 23).

Для большинства талантливых художников неевропейского мира, не заключенных в плен традиций и не подражавших Западу, главной задачей стало приоткрыть завесу над современной реальностью и предъявить эту реальность своим соотечественникам. Их направлением стал реализм.

В определенной степени это желание объединяло искусство Востока и Запада, поскольку двадцатый век, что становилось все более ясно, был веком простых людей и в нем доминировало искусство, создаваемое ими и для них. Два взаимосвязанных инструмента – репортаж и камера, как никогда раньше, приблизили мир простого человека и смогли его запечатлеть. Ни один из них не был новым (Век капитала, глава 15, и Век империи, глава 9), но оба после 1914 года вступили в период расцвета. Писатели, особенно в США, не только сами считали себя репортерами или летописцами, но и в самом деле писали для газет или работали жураналистами: Эрнест Хемингуэй (1899–1961), Теодор Драйзер (1871–1945), Синклер Льюис (1885–1951). Репортаж (этот термин впервые появился во французских словарях в 1929 году, а в английских – в 1931‐м) в 1920‐е годы стал признанным жанром социально-критической литературы и визуального описания. В значительной степени на него оказал влияние русский революционный авангард, противопоставлявший правду факта массовым развлечениям, которые европейские левые всегда считали опиумом для народа. Чешский коммунист, журналист Эгон Эрвин Киш, именовавший себя “бегущим репортером” (первая серия его репортажей 1925 года называлась Der rasende Reporter ), ввел в обращение этот термин в Центральной Европе, а в западном авангарде репортаж получил распространение главным образом через кинематограф. Его истоки ясно видны в отрывках под названием “Кинохроника” и “Киноглаз”, перекликавшихся с творчеством авангардного кинодокументалиста Дзиги Вертова, а также с сюжетной тематикой трилогии Джона Дос Пассоса (1896–1970) “США”, написанной в период, когда этот романист придерживался левых взглядов. В руках левых авангардистов кинодокументалистика стала самостоятельным направлением. В 1930‐е годы даже трезвые профессионалы газетного и журнального бизнеса стали претендовать на более высокий интеллектуальный и творческий статус, подняв престиж кинохроники, прежде непритязательной и служившей для заполнения пустот, созданием грандиозного документального проекта “Марш времени”. Кроме того, используя технические новшества авангардных фотографов, они положили начало золотому веку иллюстрированных журналов: Life в США, Picture Post в Великобритании, Vu во Франции. Однако за пределами англосаксонского мира расцвет репортажа начался только после Второй мировой войны.

Новая фотожурналистика обязана своими победами не только талантливым мужчинам (и даже нескольким женщинам), которые открыли фотографию как средство выражения, не только довольно иллюзорной вере в то, что “камера не может лгать”, т. е. что она отображает реальную правду, и не только техническим усовершенствованиям, упрощавшим съемку (первая “лейка” была выпущена в 1924 году). Вероятно, больше всего своими победами новая фотожурналистика обязана всемирному господству кинематографа. Мужчины и женщины научились видеть реальность через объектив. Несмотря на распространение печатного слова (в таблоидах все чаще перемежавшегося фотографиями), кинематограф занял главенствующее место. “Эпоха катастроф” стала эпохой большого киноэкрана. В конце 1930‐х годов на каждого англичанина, покупавшего ежедневную газету, приходилось двое покупавших билет в кино (Stevenson, р. 396, 403). По мере того как углублялась депрессия и мир приближался к войне, посещаемость кинотеатров на Западе достигла небывалого уровня.

В новых визуальных медиа авангард и массовое искусство обогащали друг друга. Безусловно, в старых западных странах преобладание образованного слоя населения и определенная элитарность искусства повлияли даже на массовое производство фильмов, создав почву для расцвета немецкого немого кино в эпоху Веймарской республики, французского звукового кино 1930‐х годов и итальянского кино в период, когда рассеялась дымовая завеса фашизма, скрывавшая его достижения. Из этих направлений французский либеральный кинематограф больше всех преуспел в синтезе интеллектуального и массового кино. Только французское интеллектуальное кино никогда не забывало о важности сюжета (в особенности – о любви и преступлении), и только оно было способно на хорошие шутки. Там, где авангард (политический или художественный) шел только по своему особому пути, как в документальном кино или искусстве агитпропа, он редко был доступен для чьего‐либо понимания, кроме небольшого числа избранных.

Однако значимым массовое искусство этого периода стало не благодаря авангарду. Это произошло благодаря его все более очевидной культурной гегемонии, хотя за пределами США, как мы видели, оно пока еще не могло избегнуть надзора интеллектуалов. Доминирующими видами искусства (или, скорее, развлечениями) стали те, которые учитывали вкусы широких масс, а не только традиционные вкусы среднего класса, хотя последние все еще преобладали на европейской сцене, по крайней мере до тех пор, пока Гитлер не заставил замолчать тех, кто удовлетворял подобные эстетические потребности. Однако они не внесли значительного вклада в культуру. Наиболее интересным культурным явлением в обывательской среде стал бурно развивавшийся жанр, возникший еще до войны 1914 года, хотя тогда никто не предполагал его последующего триумфа, – жанр детективного рассказа, теперь разросшегося до величины романа. Здесь первенство принадлежало Великобритании (возможно, благодаря Шерлоку Холмсу А. Конан Дойла, получившему всемирную известность в 1890‐х годах). Очень часто авторами детективов становились женщины (что несколько странно) и писатели классического направления. Детективы родоначальницы этого жанра Агаты Кристи (1891–1976) остаются непревзойденными до наших дней. В других странах подобные произведения в огромном большинстве следовали британской модели, т. е. сюжетом почти всех являлось убийство, раскрытие которого рассматривалось как салонная игра, требующая некоторой изобретательности, или как сложный кроссворд, содержавший зашифрованный ключ к разгадке, что было также британским фирменным продуктом. Этот жанр лучше всего рассматривать как своеобразный вызов общественному строю, находящемуся под угрозой, но еще не поверженному. Убийство, главное и почти всегда единственное преступление, которое должен раскрыть детектив, происходит в типичном месте (сельском домике или некоей знакомой читателю обстановке) и расследуется до тех пор, пока в семействе или компании не находят одного злодея – паршивую овцу, лишь подтверждающую здоровье остального стада. Порядок восстанавливается благодаря интеллекту детектива – представителя этой же общественной среды. Отсюда, возможно, потребность в частном детективе, если, конечно, полисмен, в отличие от большинства своих коллег, не является представителем высшего или среднего класса общества. Это был глубоко консервативный, хотя и уверенный в своих силах жанр, в отличие от одновременно появившегося триллера с более истеричным секретным агентом (также, как правило, британским) – жанра, получившего широкую известность во второй половине двадцатого века. Его авторы, люди скромных литературных достоинств, часто занимались сходной деятельностью в разведке своих стран [65] Литературные предшественники современного “крутого” триллера или историй с частным детективом являлись гораздо более демократичными. Дэшил Хэммет (1894–1961) начинал как рядовой сыщик и печатался в дешевых массовых изданиях. Фактически единственный писатель, превративший детектив в подлинную литературу, бельгиец Жорж Сименон (1903–1989), был самоучкой и литературным поденщиком. .