Твайла Тарп - Продолжай танцевать! [Уроки энергичной жизни для 50+ от всемирно известного хореографа]

Именно такой философии придерживался обладатель олимпийской золотой медали в фигурном катании Джон Карри. Он мастерски исполнял «школу», обязательные фигуры, чисто вырезал на льду «восьмерки». Его катание было легко оценивать — заметить отступления от канона даже на сантиметр не составляло труда. Лед говорил сам за себя. В соревнованиях судьи оценивали силу, число выполненных оборотов в воздухе, но Джон не гнался за этим. Он был артистической натурой, хотел танцевать на льду, а не только соревноваться. Он стремился к тому, что мог дать танец, — к фантазии, разнообразию, творчеству. Он знал, что в каждом выступлении должен был превзойти себя.

Я не катаюсь на коньках, но, когда Джон попросил меня поставить ему одиночный танец, я стояла у катка на Мэдисон-сквер-гарден в четыре часа утра, так как это было единственное время, когда мы могли его занять, и смотрела, как он разогревался, безукоризненно выписывая обязательные фигуры. Сложные, но абсолютно изумительные. Я смотрела на этот танец в белом безмолвии, и время перестало существовать. Прошлое, настоящее и будущее — все исчезло в холодном воздухе, пока Джон снова и снова повторял свои фигуры. Белое пространство стало святилищем.

Во время работы с ним я все подвергала сомнению. Он по привычке поворачивал направо, а я иногда заставляла его повернуть налево. Он катался в основном по часовой стрелке — я заставляла его повернуть в обратном направлении. Обе эти поправки требовали от него ломки его мышечной памяти. А это нелегко. Но он не убегал от этой проблемы, он получал от этого удовольствие. Это выводило его из зоны комфорта, где все предсказуемо, в область открытий.

Джон великолепно владел своим телом, и у него перенос веса с одного конька на другой был незаметен. Поэтому я попросила его описать круг по краю катка, балансируя на одной ноге и оттолкнувшись только один раз, и закончить точно там, откуда он начал, — в центре огромного катка. Казалось, что он остановил время.

Время — вещь неустойчивая. Оно как вода, которая всегда может превратиться из твердого льда в летучий пар. Оно может стать из невидимого непроницаемым, и переход между ними будет незаметен. Я часто думаю, что танцую не в пространстве, а в бесконечном потоке времени.

Как хореограф я наблюдаю текучесть времени, когда работаю с моими режиссерами. Это люди, которым я доверяю больше всего, это наставники, которые учат следующие поколения танцовщиков бережно относиться к моей работе и представлять ее миру. Я вижу в них своих апостолов (шучу, что Христу нужно было двенадцать, при этом один оказался липовым, так что я лучше буду иметь наготове тридцать — а то и больше!).

Мои танцы — это мои дети, а апостолы — смотрители, назначенные мною приглядывать за тем, чтобы они здравствовали. Хотя хорошо бы придумать другой способ передавать танец, чем воссоздавать его на «живых» представлениях, что дает неизбежное напряжение. С одной стороны, танец — это что-то летучее, эфемерное, длящееся лишь те мгновения, когда его исполняют на сцене. Затем занавес падает. Конец. С другой стороны, в то время как архитектуру, живопись и тексты можно разрушить, сжечь, затопить, украсть или потерять, танец может бесконечно воссоздаваться в будущем столько раз, сколько найдется желающих демонстрировать эти движения. Эфемерность танца становится его великим достоинством. Каждый танец нужно смотреть в реальном времени, и танцевать его должны реальные люди, обученные другими реальными людьми.

Сейчас, когда я пишу эту книгу, у меня есть четыре режиссера — Сара, Шелли, Сьюзан и Стейси — в разных концах страны, которые готовят мои танцы к представлению на сцене. Все они танцевали со мной больше двух десятилетий. Я создавала для них оригинальные танцы и тысячи часов танцевала вместе с ними в студии.

Сегодня я работаю с ними по-другому. Им всем за шестьдесят, и теперь они занимают другое место на авансцене. Они стали попечителями танца, потому что преподают его. На них лежит обязанность взаимодействовать с нашими молодыми танцовщиками, чтобы они имели понятие о цели танца и чтобы новые представления излучали истину и позитив.

Ставить танец через несколько лет после премьеры нелегко. Как донести свои мысли до зрителя, который, если вспомнить об известном «культе Дилана», желает видеть то же самое шоу, причем исполненным именно так, как тридцать лет назад? Это же невозможное требование. Другие танцовщики, другие фигуры и совершенно другой контекст — другие лидеры, другие войны, другая планета. Так что, когда мы теперь входим в студию, чтобы вернуть танец из нашего общего прошлого, я спрашиваю вместе с моими режиссерами: «Что сейчас востребовано, что живо и актуально?»

По большому счету моя цель состоит в том, чтобы знать, что, когда меня здесь не будет, чтобы приглядывать за ними, я не стану брюзжать, глядя на них с горних высот, потому что в свое время использовала свой шанс, и сделала это хорошо. В конечном итоге это означает, что я должна уступить свое место хозяина танца. Именно так мы и оставляем свой след; мы создаем что-то, что отказывается умирать, и передаем это дальше. Напоминает то, как мы учимся: сначала как ученики, потом уже как мастера… А потом понимаем, что учеба закончилась.

Так происходит в монастыре дзен-буддизма, когда новый ученик поступает в обучение к мастеру. Новичок постоянно нарушает принятые нормы и получает суровые взбучки за невнимание, непоседливость, нетренированность, когда мастер применяет к нему кейсаку, или «воспитательную палку». Да, это больно, но по мере того как ученик перенастраивает свое мышление, включая новые понятия в свой образ мыслей, он становится активным участником собственного обучения. По окончании его мастер кланяется ученику и, нанося ему последний удар, говорит: «Иди и найди себе другого мастера. Я больше ничему не могу научить тебя».

Здесь выигрывают обе стороны, потому что, когда приходит новый ученик, движимый подлинным любопытством, он приносит с собой новизну, а мастер, передавая свои знания, получает взамен энергию от ученика. Получается не столько строгое наставничество, сколько своего рода сотрудничество, и именно так я вижу свои отношения с моими режиссерами. Произнося ритуальные слова: «Я больше ничему не могу научить тебя», мастер выказывает скромность, честное признание пределов своих возможностей и признание той истины, что никто не может знать все. Это последний урок мастера: если вы позволили себе признать, что вы не всезнайка, то вы обрели свободу.

Мой хороший друг писатель Морис Сендак завидовал тому, что мне приходится общаться с танцовщиками, которые на двадцать, а то и на сорок лет моложе меня. Это привилегия тех, кто занимается хореографией, так же как школьный учитель всегда окружен молодежью. Морис ощущал иронию того, что, будучи одним из самых знаменитых авторов детских книг, он не имел своих детей и проводил почти все время либо в одиночестве в своем кабинете, либо в компании взрослых. Он любил приходить на репетиции. Подозреваю, что его зависть не была порождена глубокой потребностью передать свою мудрость молодому поколению, скорее наоборот — он хотел чему-то научиться у молодых.