Ирина Шехонина - Творчество Т.Н.Хренникова: Исследование

Первая из музыкальных комедий Т. Н. Хренникова — «Сто чертей и одна девушка» — была им написана в 1962–1963 годах, вторая — «Белая ночь» (композитор предпослал ей подзаголовок «Музыкальная хроника») в 1966–1967 годах. Автором обеих этих пьес является Е. Е. Шатуновский.

Один из наших самых опытных и даровитых опереточных драматургов, старейший мастер этого трудного жанра Е. Е. Шатуновский в пьесе «Сто чертей и одна девушка» избрал антирелигиозную тематику. История разоблачения руководителя группы сектантов Агафона и его приспешников рассказана им весело, остроумно, сценически увлекательно. В пьесе есть и напряженно развивающаяся сюжетная интрига, доходящая в кульминациях до острого драматизма, и ярко очерченные характеры. Все это, разумеется, увлекло творчески-импульсивную натуру Т. Н. Хренникова, и музыкальная драматургия партитуры оказалась такой, что она естественно и органично продолжает и развивает драматургию сюжетно-сценическую: высвечивает наиболее примечательные черты психологической обрисовки героев, акцентирует ключевые для сюжета сцены и эпизоды. Полное взаимопонимание драматурга и композитора раскрывает, в частности, такая важнейшая для данного жанра деталь: все сольные, ансамблевые, хоровые, оркестровые номера партитуры возникают в пьесе именно в тот момент, когда по ходу действия должна зазвучать музыка. На первый взгляд может показаться, что в музыкальной комедии это само собой разумеется. Но в том-то и дело, что достичь такой цели — содружества опереточных композитора и драматурга — удается далеко не всегда. Очень часто раздающиеся упреки (по поводу того, что пьеса недостаточно сценична, что музыка мало выразительна для данного сюжета, что в музыке недостаточно специфики жанра, что в пьесе бледно обрисованы персонажи и тому подобное) в значительной мере бывают обусловлены отсутствием столь необходимой, но столь редко встречающейся органической синхронностью мышления авторов, когда музыка естественно начинает звучать в «узлах эмоционального напряжения» сюжетной линии, а сюжет обретает все новую и новую психологическую наполненность от музыкальных образов, «расшифровывающих» его эмоциональный подтекст. «Сто чертей и одна девушка» — яркий пример такой синхронности авторского мышления, давшей превосходный художественный результат.

Сценическая интрига в произведении развивается динамично и, что самое существенное, соединение ее с музыкальной драматургией, как уже было сказано, осуществлено последовательно и всесторонне. Первые две картины представляют собой контрастную экспозицию противоборствующих сил. Одна из них — «чудотворец» Агафон с его окружением, вторая — молодая журналистка Варя, работающая в областной газете. Музыка этой экспозиции контрастна в соответствии с контрастностью драматургии.

Примечательно, что Т. Н. Хренников здесь, как и в других своих музыкально-сценических произведениях, стремится к многоплановой обрисовке персонажей, а порой поначалу как бы «прячет» от нас их истинную сущность. Такой прием «звучит в унисон» с развитием сюжетной интриги и помогает ее динамизации средствами музыкальной драматургии.

Мрачновато-жуткая атмосфера, сопутствующая образу Агафона, его злодейское нутро раскрывается не сразу. В 1-й картине Агафон явно шаржирован. Его откровенное, алчное желание нажиться, разбогатеть, встречающее отпор тупой, но жадной и расчетливой Матрены, изображено в комически-насмешливых тонах. Особенно остроумно применен композитором прием пародийной гиперболизации в «Песне о клевете». В оркестровом вступлении к ней звучит «размашисто-удалая» насыщенная хроматизмами фраза, сразу «включающая» нас в своеобразную сферу интонаций, характеризующую Агафона. Но это удаль в кавычках. Перед нами не широта души, а необузданность и своеволие. Необычное впечатление в «Песне о клевете» создастся благодаря контрасту, возникающему между смыслом песни и интонационными ассоциациями ее мелодии. Последовательно проведенного коллажа с каким-либо популярным шедевром оперной классики здесь нет, но общая окрашенность музыки вызывает в памяти многих оперных героев. Перед нами же мошенник и прохвост. Такое парадоксальное «соединение несоединимого» дает сильнейший комический эффект. Кстати говоря, композитор не ограничился одним лишь этим приемом. В музыке, в ее драматургии отшлифованы все мелочи. Вот лишь один пример тому: «Песня о клевете» написана в традиционной куплетной форме, однако третий куплет у хора видоизменен — он звучит в ля мажоре, просветляя общий фа минор и тем самым как бы раскрывая надежду паствы Агафона на будущую счастливую жизнь.

Резким контрастом к I-й картине является 2-я. В изящных легких юмористических тонах обрисована суматошная жизнь редакции областной газеты. Молодо, ярко, сочно написана музыка этой картины. Ей, ее жизнерадостной увлеченности сразу же веришь и быстро «входишь» в будни репортерских дел.

Центральный персонаж 2-й картины — молодая журналистка. В отличие от статически поданных отрицательных персонажей 1-й картины, образ Вари весь в движении, в порыве энергии. С веселой шуткой Варя доказывает свое право на участие в трудной командировке. Сложность и даже опасность задачи внедрения в секту Агафона не пугает ее, она горячо увлечена возможностью активно включиться в борьбу с религиозным мракобесием. Музыкальная характеристика Вари многообразна. В ней много самых различных эпизодов — комических, лирических, острохарактерных, с неожиданной сменой эмоциональных состояний, требующей от исполнителя техники мгновенного сценического переключения.

Вся 2-я картина представляет собой в тональном отношении «открытую» композицию: основные опорные пункты ее развития (фа — си-бемоль — ми-бемоль мажоры) создают квартовое, незавершенное построение, соответствующее находящемуся в динамичном и еще не завершенном развитии образу Вари. Однако благодаря тому, что тема Вари, с которой начинается 2-я картина, проводится и в «сцене превращений» («А хотите — я святоша»), и в антракте к 3-й картине — такая «незаконченная целеустремленность» 2-й картины приобретает стройную рондообразность. В рефрене этого рондо взлетающие вверх пассажи шестнадцатых (сначала у флейты, при вторичном проведении у скрипок) с последующими задержаниями придают музыке характер шаловливой кокетливости и лукавства.

Следующий этап обрисовки образа главной героини — контрастная «сцена с превращениями» (в этом эпизоде Варя демонстрирует нам свои способности актерского перевоплощения, которые понадобятся ей при внедрении в секту). В ней множество замечательных композиторских находок. Пример тому — Andante «Вот платочек, вот горбушка…». Звучит секвенция (ми-бемоль минор, ре-бемоль и до-бемоль мажоры) с параллельными трезвучиями I–VII ступеней на гармонии Т — D 7с большой септимой. Музыка почти зримо воспроизводит облик робкой, еле передвигающейся старушки, а предусмотренное композитором и либреттистом шамкающее произношение слов «штарая штарушка» передает шепелявость ее беззубого рта. Не менее интересно написан эпизод Moderato «А вот иду я пьяная» с его вальсообразной, насыщенной хроматизмами, нередко «спотыкающейся» мелодией, ярко воссоздающей состояние беспричинного пьяного смеха. Последующий заключительный эпизод, стремительный, танцевальный, веселый (мистификация превращениями кончилась!), вновь утверждает озорной, боевой характер Вари.