Ирина Шехонина - Творчество Т.Н.Хренникова: Исследование

Первая музыкальная комедия Т. Н. Хренникова примечательна многим. Она характерна стремлением композитора выбрать актуальный, идеологически целенаправленный сюжет и умением найти его художественно-образное воплощение в полном соответствии с требованием избранного жанра. Она — яркое свидетельство высокого мастерства композитора как в плане музыкальной драматургии произведения, так в аспекте всех чисто технологических компонентов партитуры и особенно с точки зрения эмоционально-психологической обрисовки персонажей и сценических ситуаций, которые создаются их сюжетным взаимодействием. Музыка Т. Н. Хренникова не только слилась со сценическим действием. Она стала активной драматургической силой произведения. Правильно отметил музыковед Ин. Попов, что «музыка новой оперетты представляется принципиально важным явлением именно с точки зрения наличия развернутой музыкальной драматургии…», что «музыка, музыкальный образ здесь не вставной номер, «накладывающийся» на драматическую пьесу, а существенный драматургический компонент» (51а). В своих рассуждениях о музыкальной драматургии оперетты «Сто чертей и одна де'вушка» он приходит к выводу о приближении партитуры к жанру комической оперы.

Рельефно широко проводимое в оперетте развертывание лирико-психологических мотивов отразилось на создании романтически приподнятых характеров. Любовь — высоконравственная, преобразующая, возвышающая человека, раскрывающая самые лучшие стороны его души — противостоит здесь религиозному ханжеству, обману, стяжательству, разврату.

Музыкальная комедия «Сто чертей и одна девушка» была в свое время ярким, заметным событием в развитии нашей оперетты, и жаль, что за последние годы театры сравнительно редко обращаются к этому замечательному произведению.

Второе свое произведение для театра музыкальной комедии Т. Н. Хренников назвал «музыкальной хроникой».

У некоторых ревнителей специфики опереточного жанра появление «Белой ночи», сложного, трудного по проблематике произведения, вызвало недоверчивое отношение. Казалось невозможным совместить пафос революционных, исторически важных событий 1916–1917 годов и «опереточный» ракурс видения жизненных явлений, инкрустиро-вать глубокие Драматичнейшие переживания людей в традиционную образную структуру опереточного произведения.

Когда «Белая ночь» была поставлена, то прежде всего возникли споры об определении ее жанра. Некоторые критики отмечали «жанровую многослойность» и прямо говорили, что, «если взглянуть… с точки зрения общепринятого представления об оперетте, новое произведение Шатуновского не имеет никакого отношения к этой зрелищной категории» (53), утверждали, что «новую работу театра нельзя, пожалуй, назвать опереттой» (5), что «спектакль далек от привычных опереточных канонов» (25), что в нем «любитель классической оперетты… почти не найдет… внешних опереточных примет» (72). В то же самое время почти все критики признавали, что «Белая ночь» — явление очень большой художественной значимости. Музыковед К. К. Саква видел особенность содержания «Белой ночи» в изобилии воплощенных в нем событий. Он писал: «В произведении запечатлены крушение империи Романовых, дни двоевластия, октябрьский переворот… Такой огромный пласт истории нашей родины на сцену театра музыкальной комедии попадает впервые. Создать подобное произведение — задача сложная и ответственная…» (55, с. 368).

Один из рецензентов утверждал, что «это не музыкальная комедия, а музыкальная драма», и рассуждал следующим образом: «Кажется, впервые в советской оперетте появилось произведение, которое по своей идейной и образной насыщенности, по своей содержательности и полноценности может, наконец, стать в один ряд с лучшими творениями в области драмы и кинематографии» (54). Другой подчеркивал: «В отличие от легких развлекательных оперетт, в ней преобладает героическая тема, и драматических, напряженных моментов гораздо больше, чем комедийных» (63).

О том, что «Белая ночь» переросла обычную для жанра музыкальной комедии тематику, углубила обрисовку действующих лиц, свидетельствует и сам композитор.

Т. Н. Хренников рассказывает: «Мы с Е. Шатуновским в процессе работы почувствовали необходимость отказаться от традиционных приемов и норм оперетты. Потому что просто нелепо втискивать в прокрустово ложе опереточной конструкции исторические события 1916–1917 годов — развал царской империи, нарастание революционного подъема, которое привело к Великому Октябрю. Одним словом, новое содержание, как это всегда бывает, властно диктовало необходимость нахождения новой формы, новых музыкально-драматургических решений. Так родилась музыкальная хроника…» (66).

Хроника предполагает заранее заданную фрагментарность сюжета, информационную краткость, лаконичность в изложении его событий. Все эти черты, несомненно, имеются в пьесе Е. Е. Шатуновского. Прежде всего в ней очень много персонажей (более 40), среди которых немало исторически реальных лиц (Николай II, императрица Александра Федоровна, Распутин, Пуришкевич, Керенский, Юсупов, Анна Вырубова). Кроме того, здесь довольно сложное переплетение сюжетных линий (взаимоотношения Долли и Иллариона Бури, Долли и Шеннера, Распутина и императрицы, Распутина и Феликса Юсупова), в котором порой возникают самые различные мотивы вплоть до детективных и даже фантастических. Все это требовало от автора пьесы чрезвычайной внимательности к логическому обоснованию каждой сюжетной детали и мастерства в сюжетном сопряжении их. Е. Е. Шатуновскому удалось многое: хроникальное следование за реальными событиями истории органически сочетается с развитием лирических и драматических взаимоотношений главных героев, «треугольники» чувств, возникающих между ними, убедительны и лишены нередкой в опереточных пьесах стандартной трафаретности, каждое из действующих лиц получает впечатляюще яркую характеристику, ограничивающуюся лишь одним, но всегда броским резким штрихом. Неслучайно на Всесоюзном конкурсе новых музыкальных спектаклей в ознаменование 50-летия Великой Октябрьской социалистической революции Е. Е. Шатуновскому как автору пьесы была присуждена вторая премия.

Тихон Николаевич превосходно ощутил новаторскую сущность драматургии этого произведения. Точнее говоря, новаторскую сущность замысла его, поскольку работа композитора с драматургом шла здесь на всех этапах в теснейшем содружестве (это явствует, кстати, и из приведенного высказывания Т. Н. Хренникова). Музыкальная драматургия «Белой ночи» точнейшим образом соотносится с драматургией сюжетно-сценической. Их синтетичное единство неразрывно. Огромный опыт Т. Н. Хренникова — театрального композитора, его поразительное чувство сценического образа, рождаемого музыкой, и музыки, вызываемой к жизни характером героя, их прямой и обратной связи раскрылись в этой «музыкальной хронике» ярко и полно. Музыка «Белой ночи» превосходна и в плане непосредственного слушательского восприятия — ее мелодии броски, эффектны, они сразу западают в память, и в аспекте высокого мастерства музыкальной драматургий — все компоненты партитуры выстроены безупречно, каждый штрих в мелодической интонации, гармоническом языке, инструментовке, архитектонике номера, сцены, картины, акта «работает» на создание максимально правдивого и впечатляющего музыкального образа.