Денис Ахапкин - Иосиф Бродский и Анна Ахматова. В глухонемой вселенной

Итак, в этой части стихотворения Бродский вполне традиционно для жанра эпитафии вводит тему умирающей или засыпающей природы, как параллель словам об ушедшем поэте, при этом текст перекликается как с поэзией Фроста, так и со строками Ахматовой.

В следующей части стихотворения сразу же бросается в глаза рифма аллей — светлей хорошо знакомая читателю по «Приморскому сонету» Ахматовой.

Место действия у двух стихотворений одно и то же — Комарово. Однако у Ахматовой это весенний пейзаж с цветущей черешней и распускающейся изумрудной зеленью леса, у Бродского — картина зимних «мертвых финских террас». В первом случае стихотворение передает ощущение поэтом собственной смертности и уязвимости на фоне возрождающейся природы. Конец жизни воспринимается как воспоминание о ее начале — от комаровской тропинки к заливу до аллеи царскосельского парка. Во втором — на фоне меркнущего света и зимней холодной пустоты возникает своего рода «свет в конце аллеи» — не только как отсвет великих поэтов прошлого, в ряду которых теперь оказывается Фрост, но и как свет, к которому начинает движение поэт настоящего, который рано или поздно займет место в этом ряду.

И умерший Фрост, и живущая Ахматова — части этого ряда. В Нобелевской лекции Бродский назовет обоих — и еще трех поэтов — источниками света, но, читая стихотворение «На смерть Фроста», мы видим, что метафора возникает задолго до того, как Бродский получит премию, которую в 1962-м не получили ни Фрост, ни Ахматова, хотя обоих, по слухам, прочили в лауреаты.

Но кто же этот загадочный блондин, стоящий в кустах? По версии датского слависта Йона Кюста [299] Выступление в Музее Анны Ахматовой в Фонтанном Доме в 2005 году, не опубликовано. это может быть соглядатай, агент КГБ, из тех, что наводнили Комарово во время встречи Ахматовой с Фростом на даче академика Алексеева. Бродский, общавшийся с приезжавшими в Ленинград иностранными профессорами и аспирантами, не понаслышке знал о том, что такое слежка, и вполне мог создать подобный антураж в стихотворении, но это не объясняет, почему в кустах, где стоит пресловутый блондин, становится еще светлей — там собирается весь свет звезд. Не много ли чести для заурядного соглядатая?

Можно предположить, что это автопортрет. Такое предположение не лишено некоторого основания. Хотя всем известно, что Бродский был рыжим, в стихотворении «Под вечер он видит, застывши в дверях…», написанном в 1962 году, он так описывает свою будущую реинкарнацию:

С учетом этого появление блондина в месте, где дым обгоняет дух, вполне может быть соотнесено с образом самого автора эпитафии. Несколько мешает этому обозначенная в тексте позиция автора, который все же смотрит на звезды в окно, а не из кустов. При дальнейшем разговоре о стихах Бродского у нас будет шанс увидеть, что поэт бывает одновременно изобретателен и скрупулезен в изображении и обыгрывании различных точек зрения и вряд ли мог допустить такого рода ошибку в описании.

Скорее, мы имеем дело с alter ego автора, его двойником, призраком. Тема двойничества чрезвычайно занимала Бродского в шестидесятые годы (да и позже) и отразилась в целом ряде его стихов (уже упомянутое «Под вечер он видит, застывши в дверях…», «Прощальная ода»), получив блестящую кульминацию в поэме «Горбунов и Горчаков». «Двойники Бродского, — замечает Валентина Полухина, — это и риторические фигуры, и прием использования двойной оптики: обычный взгляд и рефлектирующий в стихотворении пересекаются» [300] Полухина В. П. Больше самого себя: О Бродском. C. 85. .

Конечно, тема двойничества в русской литературе XIX–XX веков — одна из магистральных, но двойник, стоящий в кустах и связанный с ситуацией смерти поэта, первым делом вызывает строки из ахматовского «Позднего ответа», посвященного Марине Цветаевой:

И наконец, ахматовский подтекст из «Приморского сонета» может объяснить и появление «блондина» в стихотворении Бродского. Можно предположить, что это наблюдающий за рядом великих (и, увы, мертвых) поэтов Аполлон, статуя которого, запорошенная снегом, вырисовывается «в потемках» «у царскосельского пруда» на Рамповой аллее Екатерининского парка.

Возвращаясь же к стихотворению «На смерть Роберта Фроста» в целом, стоит сказать, что оно не принадлежит к числу самых известных произведений Бродского, да и сам он не включал этот текст в свои сборники — после самиздатского собрания сочинения Бродского, подготовленного после его отъезда Владимиром Марамзиным, при жизни поэта эпитафия Фросту вышла лишь в первом томе четырехтомника в 1992 году и в том же году в подготовленной Виктором Куллэ антологии «Бог сохраняет всё».

Однако это стихотворение, с одновременной отсылкой к Фросту и Ахматовой — первый шаг к регулярному приему соположения в стихах Бродского голосов русской и мировой поэзии — к тому, что впоследствии Дэвид Бетеа, анализируя стихотворение «Декабрь во Флоренции», о котором речь впереди, назовет «треугольным зрением Бродского».

На языке когнитивной науки то, что делает Бродский, называется концептуальным смешением. В обыденной жизни мы проделываем эту операцию постоянно. Мы смотрим на фотографию близкого человека в детстве, которую он протягивает нам, и при всех очевидных отличиях понимаем, что на фотографии и прямо перед нами — один и тот же человек, в облике которого мы прозреваем детские черты, точно так же, как в фотографии ребенка видим черты взрослого человека. Эти два образа смешиваются в целостный, но трудноопределимый образ «человека как он есть».

Точно так же образы Фроста и Ахматовой в тексте Бродского, оставаясь отдельными, смешиваются в целостную картину поэта вообще, в которой время и природа оказываются фоном для стихотворных строк. И что более важно — пишущий строки на смерть поэта оказывается таким образом равным этому поэту.