Игорь Гарин - Непризнанные гении

После смерти Пауля Целана к его творчеству обращались Мартин Хайдеггер, Теодор Адорно, Морис Бланшо, Жак Деррида, Ханс-Георг Гадамер, Юлия Кристева, Эммануэль Левинас, Анри Мишо, Гюнтер Грасс, Ив Бонфуа, Жан Старобинский, Эмиль Мишель Чиоран, Филипп Лаку-Лабарт, Эдмон Жабес, Роже Лапорт, Петер Сонди, Стефан Мозес, Филипп Жакоте, Мишель Деги — чего стоит один только этот список имен, сам по себе дающий представление о масштабе фигуры поэта!.. По словам Мишеля Деги, все размышлявшие о Целане писали о его поэзии так, словно она «была порукой за всякую поэзию вообще».

О стихах Целана написаны сотни книг, ему посвящены спецвыпуски влиятельнейших интеллектуальных журналов, выпущено с десяток библиографических указателей «по Целану», издается Целановский ежегодник, создано Целановское общество (Голландия).

Пауль Целан изображал не внешний вид вещей, но, как современные ему живописцы, их внутреннюю суть. Сборник «Решетки языка» («Sprachgitter») даже своим названием созвучен общеупотребимому «Sprechgitter» — «переговорной решетке», разделяющей преступника от посетителя. Комментируя название книги, Целан признавался:

«Я стою на другой пространственной и временной плоскости, чем мой читатель. Он может понять меня только отдаленно, ему никак не удается меня ухватить, он все время хватается только за прутья разделяющей нас решетки… Ни один человек не может быть "как" другой; и потому, вероятно, он должен изучать другого, пусть даже через решетку…»

Вот как звучит заглавное стихотворение этого сборника:

Творчество Целана всецело интровертивно: в его стихах почти отсутствуют приметы внешней жизни. Его интересовал прежде всего внутренний мир, глубинные движения души. Утрата родителей в нацистском лагере и геноцид еврейской нации послужили мощнейшим эмоциональным и энергетическим источником творчества Целана, в котором доминировали темы памяти и смерти. Видимо, он ощущал себя голосом гонимых и павших. Он прожил жизнь, в которой, по словам Ива Бонфуа, «поэзия и изгнание оспаривали друг друга». Среди главных тем его поэзии следует назвать память о матери и «катастрофу европейского еврейства». Так или иначе его поэзия с величайшей точностью воплотила в себя «темную ночь души» ХХ века.

Здесь мы имеем дело с достаточно распространенным случаем, когда поэт черпает вдохновение в эсхатологии, в пережитых им ужасах жизни, в экзистенциальной трагедии бытия. Это не означает, что Целаном двигала исключительно негативная память. По свидетельству Нины Кассиан, Пауль Целан писал исключительно в светлые периоды жизни и полностью контролировал творческий процесс. Так что огромную роль здесь играло подсознание поэта.

Я не разделяю взаимоисключающие мнения о Целане-поэте Холокоста, о его неотвязных воспоминаниях о лагерях смерти, и о Целане-поэте каббалистической темноты и проеврейской ориентации. То и другое не просто однобоко и поверхностно, но лежит вне глубинного русла поэтики Целана, интерпретируемой в духе его наиболее известного стихотворения «Фуга смерти».

«Фугу смерти» поэт создал в двадцать с небольшим лет, но это настоящий шедевр поэтического мастерства в сочетании со зрелостью и глубиной передачи чувства. Иногда это стихотворение называют «знамением XX века», имея в виду как его трагическое «наполнение», так и способ поэтической «передачи» глубинных чувств.

Изначально «Фуга смерти» появилась в румынском переводе — оригинальный немецкий текст был издан только несколько лет спустя. В стихотворении использован музыкальный принцип фуги, наложения нескольких голосов, наслаивающихся на центральную тему Катастрофы. На нее наслаиваются темы утраты матери, еврейской диаспоры, поиски Всевышнего, признания абсолютного одиночества поэта и отчуждения человека: «Мы роем могилу в воздухе…»

Сложное отношение самого Целана к «Фуге смерти» связано с использованием этого стихотворения в качестве педагогического инструмента денацификации и обновления общества. Пауль Целан знал знаменитое высказывание Теодора Адорно, что поэзия после Аушвица невозможна и, как мог, пытался отдалиться от чрезмерной политизации поэзии. Кстати, «Фугу смерти» можно, среди прочих версий, рассматривать и как скрытый ответ Теодору Адорно.

Может быть, это самый сильный рассказ о Катастрофе из всех возможных. Рассказ, написанный на немецком — языке той культуры, которая оказалась ответственной за Катастрофу. На языке, на котором давались приказы об уничтожении. Когда Адорно изрек свою (теперь уже до бесконечности зацитированную) формулу, он ведь имел в виду, прежде всего, что поэзия невозможна на его, Адорно, языке — немецком. В немецкой традиции поэзия ассоциировалась с возвышенным. Только вот «возвышенное» нещадно эксплуатировалось официальной пропагандой все годы существования Третьего рейха: «От вас, — обращался к солдатам своих войск рейхсфюрер СС Генрих Гиммлер, — именно от вас узнают, что это такое, когда рядом с тобой — 100 трупов, 500 трупов, 1000 трупов. Выдержать все это и (отвлекаюсь сейчас от отдельных проявлений человеческой слабости) сохранить порядочность стоило многого. Это не написанная и не доступная письму славная страница нашей истории». И сами чувства, и язык их описания были присвоены нацизмом — и продолжали хранить на себе его страшный отпечаток: попробуйте употребить слово «порядочность» после такого его использования Гиммлером…

Трагическое мироощущение Целана усугублялось тем, что он обречен был писать на немецком языке — языке убийц его матери. Он ощущал себя безнадежно одиноким — евреем без народа, без страны, без дома. Говоря о немецком языке Целана, французский поэт Эдмон Жабес констатировал:

«Уметь прославить слово, нас убивающее. Убить слово, спасающее и прославляющее нас. Это отношение любви и ненависти к немецкому языку привело его к тому, что к концу жизни он писал стихи, в которых можно прочесть только рваные раны. Отсюда и трудности, возникающие при первом чтении… В последних стихотворениях его ожесточение по отношению к языку достигает своего апогея. Умереть в сердце своей любви. Разрушить то, что жаждет быть сказанным, как если бы одно лишь безмолвие имело право на существование. Тишина, предшествующая словам, следующая за словами, тишина между словами, между двумя языками, восставшими друг против друга и тем не менее обреченными на одну и ту же участь. Его поэзия была не чем иным, как поиском реальности».